最直接的方法應該是坐飛機去觀光，漫步在夏日的蒙特婁街道上，欣賞它的古老教堂，感受它的美式步調，投入它活潑開放的節慶，品嚐它露天咖啡館的醇郁悠閒？ 

電影是接近都市的一個媒介。延伸安德森的國家理論，電影，像十九世紀的小說一樣，能夠建構出一個國家或都市的「想像團體」；建構的方式是呈現不同事件、角色、地點的「同時性」或「同質性」。如果寫實小說用的是全知敘述者貫穿不同角色的生活，電影則利用攝影機，穿梭於不同的事件、地點、和人物之間，並且在這些複合體之外畫了一個疆界。於是，都市或國家「團體」便出現在電影和觀影者的想像中。連結、畫界之外，電影還可以呈現交集：由車站、街道、古蹟等交集地呈現都市的脈動，由個人的情感慾望象徵都市的情感慾望。因此，都市電影不但引起市民的認同感，也幫助外人更深入地了解它。 

此次影展中四部蒙特婁電影呈現了這都市的不同地點，多重觀點，共同歷史和邊緣情慾。由此，我們可連結出一種蒙特婁的愛慾版圖，其中有共同情感，也有邊緣抗爭。

耶穌、動物園與父子之愛

馬克吐溫曾說他不喜歡蒙特婁，因為「你每丟一個石頭，就會打破一塊教堂玻璃」。的確，蒙特婁有許多教堂，因為魁北克有悠久的天主教傳統，在它的電影中也有對道德、罪譴的探討。阿岡（Denys Arcand）的電影就是一個例子：他的《美國帝國淪亡錄》呈現蒙特婁處於道德淪喪的美帝國邊緣；《蒙特婁的耶穌》則是質疑蒙特婁的文化中心——教堂和廣告——所代表的僵硬體制。《耶穌》片中受難劇的「耶穌」角色（也是該劇的導演）是個無親無故的邊緣人物，試圖和中央對抗。代表中央權力的是一位有很人性的神父：他有情婦，喜好戲劇，還鼓勵主角創新。但現代受難劇呈現耶穌是瑪利亞的私生子，他害怕自己會因此被遣散到加拿大的邊緣省分去。另一種文化中心是廣告，「耶穌」不僅批判廣告製作商利用女體，歧視女人，還必須面對在一旁炒作的媒體和想利用他賺錢的律師。 

《耶穌》片表達了魁北克藝術家在面對精神文明消頹、美式商業文明普及時所表現的合群性和對外的危機無力感。臨時組成的劇團團員很合作，不顧神父反對仍要再演一場，但支持他們的群眾反而弄巧成拙，傷害到了「耶穌」。受重傷的「耶穌」被帶離聖山（都市的精神中心）到了地下鐵（交通中心）時，更是孤寂。他悲傷世人只會追逐享樂，也對在等地鐵的乘客作末世的預警：「一切體制、建築終將毀滅。」但他奮力疾呼所得到的卻是乘客的冷漠。這位現代「耶穌」受難所帶來的就贖何在？本片提供了一個很「後現代」的解答。 

《耶穌》片和《午夜動物園》可以成為極端對比：前者呈現都市中心，後者呈現監獄、陋巷、廢棄的工廠、河邊和郊外的湖上；前者是藝術家的精神追尋，後者則由主角出獄後引出都市的邊緣罪惡和愛慾。「耶穌」自嘆被天父拋棄；《動物園》則呈現主角對生父的愛戀。《動物園》呈現在都市邊緣正邪、愛慾疆界的模糊：警察可以販毒而囚犯主角則是被陷害的；主角仇視壞人警察以及他們的同性戀傾向，但幫助主角脫離壞人的朋友也有同性愛慾。片尾更呈現主角裸身睡在父親的屍體旁，點出父子之情所隱含著性愛成份。 

父子的同性愛慾是本片的副文本；本片在情節上解釋父子親近的理由是：父親無能被母親拋棄；兒子因被警方／惡勢力追捕而被女友拒絕。於是兒子企圖帶父親逃離都市，投向自然，也試圖藉著釣魚、買車和帶父親去狩獵恢復父親失去的陽剛之氣。然而父親垂垂老矣，是不可能投向自然，恢復陽剛的。因此兒子用放影機重現自然，狩獵的場所也轉到都市中的動物園。 

據說，蒙特婁觀眾在看此片時對動物園一景有兩極反應：法裔的叫好，英裔的排斥。這兩個素來被稱為「兩種孤獨」的種族何以有如此不同的反應？本片又勾起了蒙特婁人什麼樣的共同情愫？要回答這個問題，我們必須了解「父親」在魁北克電影中的象徵含意。「父親」不只代表片中角色的父親，影射導演羅桑的父親，象徵魁北克的宗教中心（天父）；他還是魁北克在被法國（國王）遺棄，被英國（女皇）佔領之後，所引發的孤兒戀父情結的投射。 

因此，雖然《耶穌》和《動物園》二片呈現了邊緣人物，但所剖析的卻是蒙特婁（或魁北克）緬懷「父親」的中心情感。《蒙特婁六重奏》的〈歲月的畫〉片段也是採取緬懷父親，並嘆世風日下的中心視角。在此擔任「父親」角色的是蒙特婁的第一任市長，傑克．威傑（Jacque Viger 1832年就任）。他的肖像成了「時光畫布」，敘述1850年肖像完成起到「現在」的歷史。本片段推崇威傑求真的精神（「真為至美」），以及開始做人口調查的德政。在舞台形式下，「真實的父親」在他過世後剛開始還可以在背景凝視，看著他的肖像為僕人保管，並受一位人口調查員歌頌。但在時代變遷之下，背景（歷史深度）消失，肖像的意義也隨之改變，威傑被稱為走私者，被當成角色的軍官情人。直到1992年，情侶作愛時不願「父親」看到，肖像被丟出窗外。最後變成一塊空白畫布，由一位口唸著「是煙斗，不是煙斗」（瑪格利特的畫）的畫家擁有，面對未知的將來。 

他者愛慾，愛慾他者

《六重奏》的另一種他者是兩位英語導演所處理的旅客（羅芝瑪的〈讓睡著的女孩說謊〉和伊格言〈過客〉）。對兩個片段主角（和其英語導演）在蒙特婁的經驗是外語的經驗，追尋的是溝通和知遇。羅芝瑪讓一位由多倫多到蒙特婁玩的家庭主婦闖入當地人的舞會，卻不被接受。在困境中她藉幻想抽離「現實」，視為可以遙控的電影：她將故事停格，以便查字典；或站在英語字幕前邊看字幕邊聽對話；甚至幻想能駕馭語言，將「marvelous」這字放在酒中，滋滋作響，或駕著「等待我，教導我」的字幕騰空而飛。為什麼同是加拿大人，這位多倫多的家庭主婦在蒙特婁好像是外國人一樣？羅芝瑪問，輕鬆的手法掩不住問題的嚴重。 

尋尋、覓覓、熱熱、鬧鬧、一轉眼，伊人正在熙攘人群中。伊格言將孤獨的追尋經驗由旅客擴充到當地人，孤獨的場景轉為機場和街頭。主角一個是旅客，不懂法文，一個是在海關檢查，整天接觸過客。本片段的主角都不藉著語言溝通：海關人員了解人的方式是偷過客的名牌，再用素描捕捉他／她們的神情，旅客則無法（或放棄？）與他人交談，打電話也不留言。旅客藉著圖形符號和觀光錄音機指引，欣賞蒙特婁的街頭，觀看建築和照片。但是錄音機裡的蒙特婁聲音一開始友善，但後來對他說：「你有關於我的回憶，但我們植根於此，你只是過客」；於是，看似輕鬆的觀光變成急迫的追尋。追尋的是誰？是多年前偶遇的知己，是海關人員角色，或是蒙特婁？ 

《六重奏》不但呈現該市的市長、夫婦、同性戀和過客，還有在他地開會的各國國家使節。換言之，本片一方面呈現「他者」的愛慾，也呈現蒙特婁為被愛慾的他者。在〈來自他處的目光〉一個外國使節的宴會中，蒙特婁的語言、歷史、市民甚至聖羅倫大道成了茶餘飯後的膚淺話題。相對的，一位中年婦女將自己多年前在蒙特婁偶遇的男子視為生命中唯一而且最真實的激情，日日思念。有趣的是，這位偶遇／慾的男子是一位原住民。他真的是蒙特婁的主人嗎？如果是，何以他在片中沒有說話的位置？為什麼在我所知道的蒙特婁的電影中，「其他孤獨」如亞裔、加勒比海裔不是沈默，就是不見蹤影？《耶穌》中的神父說，這些窮人只在乎麵包，不關心「耶穌」藝術家的訊息，真的如此嗎？ 

誰是都市的主人？誰是移民、過客？ 

一方面，在熙攘人群中孤獨、尋覓、偶遇可以是一種普遍的都市經驗：因為每一個後現代都市都是多國文化、商業、移民聚集處，市民（或上一代）都很可能是移民，也必是人生的過客。去年放映的《尋找世紀末的天堂》呈現蒙特婁青年的無根，《愛情．測謊》的重點則是較年長的一代。《測謊》一片熙攘人群的場景有地鐵、機場，最特殊的是被導演用快速動畫處理的餐廳。在人來人往中，鏡頭的重點是一群無根的角色：有逃離東德極權的驗屍官，有大使的女兒，也有涉嫌謀殺案的研究生，和因此案而懷疑朋友的導演。片中角色來回於蒙特婁和魁北克市之間，經由測謊、驗屍、寫論文、拍電影追尋內心、兇殺案、流放以至存在等的各種真相。但真相無從得知，像是俄國娃娃層層掩蓋它的空心。因此，對角色而言，柏林圍牆倒了，德國仍是二分的，本片也有許多牆的象徵：鎖住的門，心中的橫隔膜，和機場送行的半透明玻璃。 

在呈現無根特質，和對天父（精神文明）、父母愛人，或溝通本身的嚮往上，蒙特婁的電影也可以說出台北的孤獨愛慾。但是，就蒙特婁的在地政治而言，誰是主人，誰是移民仍是個很傷感情的問題。有人主張單語政策抹煞其他族裔文化，使非法語裔的永遠是「移民」，不被接受；也有人說，蒙特婁是加拿大文化最多元的都市，每個族裔都可改寫caf? -au-lait。或許多元文化也有多重版本，就像是我們每個人可能同時是主人，移民和過客？或許勾勒出多元愛慾版圖之後，台北人和蒙特婁人同時要問的是，差異的多元之間，是溝通還是圍牆？