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在後現代狀況下產生的文學作品，儘管各個作品的政治訴求或有不同，但由其對舊有文類傳統的挑戰與顛覆、強調寫作的不確定性、瓦解虛構與真實之間的界限等敘述策略，可以一窺其跨越／消解各種既定的疆界的企圖。賀欽恩（Linda
Hutcheon）在《加拿大後現代》（The Canadian Postmodern）一書中指出對於疆界的質疑與挑戰，是後現代作家的主要關切點之一，也是加拿大文學後現代作品中的主要特色(78)。加拿大女作家瑪格麗特．艾特伍德（Margaret
Atwood）的小說作品，其敘述模式雖看似傳統通俗小說，但其後現代性在於文本質疑文類、性別、國家等既定疆界，及處理創作過程與創作成果（文學作品）間的關係。艾氏透過各種隱微的手法，在文本結構、敘事安排、文類並置等方面，製造後現代的語意虛／實、文體雅／俗等矛盾，藉此傳達其鮮明的政治訴求。艾氏最常運用的後現代技巧，即是借用其他文類傳統（generic
conventions）並加以顛覆，例如《女巫師》（Lady Oracle, 1976）中挪用古堡小說與奇情小說等次文類作為創作形式，擬諷大眾文化對讀者造成的影響以及讀者對性別關係的特定期待；同時，藉著女主角奇情小說作家的身份，作者也在悖離與質疑奇情小說的文類傳統。而《女僕的故事》（The
Handmaid's Tale, 1985）則是艾氏借用科幻文類，將過去與現在性別關係的不平等投射到未來，所創作的女性反烏托邦小說（feminist
dystopia），其中對於父權社會意識形態君諸女性的種種桎梏做了有力的批判，並在最後一章＜歷史註解＞中，後設地戲擬了男性評論者的誤讀。
《強盜新娘》（The Robber Bride,
1993）一書也處理到性別與文類疆界的議題，艾氏透過文本與童話、戰爭歷史等文類傳統展開對話，並顛覆性別在此二文類中的中心／邊緣位置。本文即以討論《強盜新娘》中的童話互文出發，分析作者如何藉由將童話形式與戰爭母題並置，凸顯性別與文類間的隱微關後，並跨越不同文類、性別間的界限。在改寫童話和戢爭歷史傳統的同時，艾氏討論到國家、文本內外各種不同的疆界劃分所帶來的權位置高低的議題。艾氏身具女性、作家與加拿大人三重身分，書中所處理的權力關係亦包含三種不同層面，在性別關係上包括異性以及女性同性間的複雜關係；在文類上則是戰爭歷史與童話、家庭小說（domestic
fiction）中的角色關係；在國家層面上包括國際關係（美國與加拿大）與國內關係（主流社會與移民）。質言之，這種權力關係可以歸納為受害者－加者二種對立位置，但此二元對立艾氏多層次處理中被相對化及多元化。
一、跨越文類疆界：童話互文與戰爭歷史互文
文本互為指涉（intertextuality）的概念是沒有任何作品可以完全自外於文本所處的脈絡中。就如傅柯（Michel
Foucault）所說：「一本書的領域從來就不是一清二楚的，除了它的標題、頭數行文字、或是最終結局，除了它內在的佈局和它自成一家的形式，它是深陷在一相關資料、其他書籍、章句的系統之中，也就是說一本書是一個大脈絡網中的一個結而已」(23)。因為每一位作家同時也是其他作品的讀者，在寫作或傳達訊息的時候，往往指涉到其他的文本，而這些文本又指涉到其他的文本，由此而形成一個複雜的文本脈絡。在《互文：理論與應用》一書的序論中，編者渥頓（Michael
Worton）及史迪爾（Judith Still）即指出：引用前人的作品並不是在替早期的作家作註，而是企圖介入文學史，質疑文類傳統的決定性、原創性等觀念挑戰。而閱讀引文不在鑽研作品與原著或來源的關後，而是建立一套意義／重要性的批評體系。引文既是模仿又是刻意的挪用，有助於讓作者／讀者發揮自己的創意(12)。因此一部作品不再是一封閉的體系或獨一無二的創作，而是有賴作者／讀者依其背景及其對文學脈絡的了解，將互文（intertext）與文本相對應。所以不同作者／讀者的創作／閱讀模式也是將文本與其他文本（脈絡）做不同層次的對話。
《強盜新娘》的童話互文是《格林童話》中「強盜新郎」（"The
Robber Bridegroom"）的故事。「強盜新郎」與藍鬍子童話原型大致相同，敘述一名男子以英俊多金的形象拐騙村落中的年輕女子，將她們攜回森林中的城堡予以肢解並吞食。但是經過艾氏的改寫，扭轉了原演受害者，同時也是加害者的角色。這種性別扭轉的處理，以及後設小說式對文類傳統的質疑，使本書常被書評者定位為「後現代女性童話」（Grace
44）。
除了書名指涉格林童話，本書無論在情節安排或人物刻劃上，都深具童話的特質。首先，本書有童話故事善惡相對的角色關係。書中三名主要女性－－戰爭史學者東妮（Tony）、中年嬉皮嘉莉絲（Caris），以及猶太裔移民的企業界女強人洛思（Roz）－－在不同的時間、不同的程度上，她們的財產、自尊甚至愛人都被辛妮亞（Zenia）掠奪。辛妮亞是她們的集體女性他者（collective
other woman），而《強盜新娘》一書記錄的就是她們如何對抗辛妮亞，如何面對自己生命中被壓抑的黑暗面，不再處於被動的受害者地位。此種二名受害者對抗一名加害者的故事結構，與童話＜金髮歌蔏與三隻小熊＞（"Goldilocks
and the three bears"）以三敵一的模式相呼應。此外，在人物的刻劃上，辛妮亞被塑造成神話人物（mythic
figure），具有無法抗拒的魔力（supernatural power）。她可以依三名女性不同的個性與背景，創造並扮演符合她們想像的身分。辛妮亞在小說中所扮演的角色，便有如童話中可以不斷轉換身分的邪惡麼法師（ogre），這種人物正是童話中不可或缺的元素。
然而艾氏在藉由保留傳統童話的結構與人物，導弔讀者熟悉小說中的童話互文的同時，又藉由語言、性別的錯置、結局的扭轉種種寫作技巧改寫童話傳統，顛覆讀者的期待。克蘭妮－法蘭西斯（Ann
Cranny-Francis）在對類型小說的研究中指出，類型小說循一套固定的敘述傳統，而這些形式或傳統也是一種社會的建構，它們透過社會的公認而作用，承載了不同的意識形態(17)。許多傳統的敘述中隱含的性別意識往往被女作家或女性主義作家批判，她們透過對於舊有敘述的重讀與改寫，揭露並顛覆了原來敘述架構中所隱含的父權社會的性別政治。艾氏與童話對話的目的即在於顛覆其性別政治：所謂膾炙人口、歷久不衰的童話故事並非天真無邪、放諸四海而皆準的；正好相反，童話是一種文化機制以及其約定成俗的各種規章、價值觀具體而微的呈現。女性主義者對於童話在性別意識形態方面所扮演的涵化（acculturation）作用的討論，揭示了即使童話也難脫性別政治權力運作的架構。沈睡等待王子親吻而甦醒的白雪公主與睡美人，以及仰賴王子救其脫離苦海的灰姑娘，這些童話故事，就如羅伍（Karen
Rowe）在＜女性主義與童話＞一文中所說，「使女性的從屬地位看來浪漫而令人嚮往，而且是無可逃脫的宿命，鞏固了父權社會現狀並使其永垂不朽」(237)。傳統童話中的女主角被父系價值觀的敘述所限定，扮演的角色大都是被動等待救援、或遭物化為故事中積極進取的男性角色最後的獎賞或鼓勵。
艾氏挪用童話母題，不僅質疑傳統父權意識形態對於女性的壓迫，同時也修正過分強調女性是父權社會體制下的犧牲品的觀念。艾氏認為只刻劃女性受男性壓迫時展現的正直、無辜、堅忍卓絕等正面特質，易使女性刻劃流於平面，與事實不符。因此艾氏刻意造辛妮亞這個「強盜新娘」的角色，扭轉童話中掌握權力的強盜新郎的性別。在經過改寫的童話小說中，女性既是加害者也是受害者；書中的權力競逐不僅存於異性之間，也存於同性之間。此外，傳統童話以婚姻或異性關係作結的固定模式也在本書結局安排上遭到顛覆：嘉莉絲與洛思最後都走出父親的陰影，從與丈夫、情人的失敗異性關係中超脫，東妮也加入她們說故事的行列，共同構築女性自我的空間。本書由凸顯女性團體內部可能的衝突，到最後肯定女性間的情誼。由此可見，艾氏的後現代女性主義童話雖不一昧肯定姊妹情誼，但仍開放女性自主結盟的空間。
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艾氏對童話最大的改寫是將其與歷史相連，在兩種互文的張力中開拓新義。相對於童話中女主角的單純背景與性格，《強盜新娘》中四名女性角色都是出生於二次世界大戰期間的戰爭嬰兒（war
babies），她們的生命不僅受到個人歷史，也受到國家或公眾歷史的深刻影響，而這些影響使得她們每個人都發展出一個分裂主體甚至多重主體。艾氏以東妮的經驗與觀點作為《強盜新娘》的敘述框架，再以鑲嵌手法（embedded
structure）將另外兩位主人翁洛思與嘉莉絲的故事融入書中。東妮軍事歷史學家的特殊身分，使得她常常透過對戰爭與歷史等大論述的思考來反省人際關係，戰爭因此成為本書最明顯的藉喻（trope）。本書的時間設在1991年，波斯灣戰爭落幕不久，東歐少數族裔間衝突不斷、情勢緊張，蘇聯共產帝國已瓦解，經濟衰退未曾改善，而生態危機有愈趨嚴重的情形(522)。在這樣國際情勢的大背景下，艾氏將前景拉回國內，以加拿大首都多倫多為故事發生地，描寫人與人之間的權力位置關係。這本書也是一種另類的戰爭小說，雖然非關國際或種族戰爭，女人的戰爭並不因為發生在私人領域而較不具殺傷力。東妮最常用以形容性別戰爭的迴文（palindrome）便是"the
raw sexes war"，的確，性別戰爭正是最原始且永無休止的戰爭形式(456)。
除了描寫女人的戰爭，艾氏更利用東妮的「女性」觀點敘述和建構戰爭，改寫戰爭歷史的傳統。東妮在做有關歷史上的大屠殺的演講時，最常用的開場白便是：「拉起任線頭剪開，整個歷史都會被拆散攤開」(3)。以編織縫紉的意象談戰爭，結合「家居生活」與「大屠殺」所造成的「強烈的差異」（violent
contradictions），正是東妮一貫觀察戰爭的方式(3)。除了在演講時將戰爭與家庭瑣事做連結，東妮誌念戰爭的方式也別樹一格，她在古戰場附近的紀念品店所選購的不是武器或戰利品，而是盛蛋器、沙拉盤等廚房用具（15,
127）。此外，她會從戰場採花草，壓平後收在剪貼簿裏，視其為戰爭的遺跡與見證，藉以緬懷那些戰役中的犧牲者。然而東妮卻必須對丈夫和同僚隱瞞她紀念戰爭的方式，因為他們不僅無法理解，還可能嘲諷她過於感性浪漫(18)。
其實，東妮對戰爭的「女性」建構一點也不溫婉、浪漫；她在廚房裏模擬戰爭、思考戰術、加入殺戮。利用麵粉與鹽製成的立體地圖，她模擬千百年前發生的大戰，進行戰爭攻防，思考戰敗的一方是否可能獲勝。同寺她還以不同廚房調味料，如丁香或胡椒粒等，權充對立雙方的士兵，並在思考戰術時，將敗方主將吃下肚去。雖然將戰爭－－男性的領域，與廚房－－女性的領域並置充滿了不協調（incongruity），但書中常將戰爭比擬為吞噬，而死亡就像是飢餓、空虛，必須加以填滿(525)。而且，將飲食與戰爭連結，東妮並非第一人，就如古君王往往將戰敗敵人的頭顱製成盛酒的器皿，東妮只是將這樣的傳統以她自己的方式延續。
此外，東妮兩本有關歷史戰役的著作，也因她與男性研究者不同的觀點而引起兩極化的評價：正面如「蒐證詳實、鉅細靡遺」、「令人耳目一新的詮釋角度」；負面則是不曾被選載的「過於感情用事」、「枝節橫生」，或「太過鑽研細節」(8)。東妮談論戰爭歷史的角度，正是一種浸淫於細節的方式。她無法苟同傳統史學的治學方法，那些歷史大論述只記錄君王或大將的動態，卻往往忽視一些層級較低但重要性卻不相上下的因素。東妮認為影響一場戰役勝負的因素往往是些微不足道的細節，例如士兵的服裝，因此她在演講中不厭其煩的討論軍服的演變，從軍靴、內衣、褲子的鈕扣與拉鍊談起這些「末節」如何影響戰役的結果；她甚至打算將未出版的新作定名為《致命的軍服》，以歷來設計不當的軍裝為題寫史(26-27)。這種看待歷史的微觀（microcosmic）角度，與艾氏處理性別、文學與國家等議題的方式不謀而合。在艾氏的小說裏，大的歷史課題都退後到背景位置，被凸顯的是女性關係，以及由女性角度對歷史或國家議題提出的「另類」思考。
為什麼一部討論戰爭本質的小說，要結合「純真」的童話故事的形式來呈現？由現代的觀點看來，童話其實無法提供兒童任何適當的人生指引。根據迆普斯（Jack
Zipes）等人的研究，童話情節充斥種種不合理的虐待、無謂的犧牲，刻劃女性與少數族裔時也有性別、種族歧視之嫌；更有甚者，大多數童話都不脫樣力主題，並且極力頌揚權力至上的觀念(1979,
170)。《強盜新娘》中也提到未經刪節的格林童話版本中充滿「被啄掉的眼睛，或煮或烹、或吊掛的屍體，以及烙紅的鐵釘」等描述(331)，與迆普斯所指童話中充滿暴力、虐待、歧視等兒童不宜的情節的說法相呼應。童話故事不僅在某些殘酷本質上與戰爭有相通之處，而其對權力的關注更與戰爭的主旨吻合。童話中所砍頌的是一種男性的或封建的權力至上觀念，戢爭所爭取的，亦是男性君主或國家的權力。
《強盜新娘》揉合並改寫童話和戰爭史文體，刻劃的權力關係更為複雜，權力不再只掌控於男性手中，而可能以不同形式、在不同的情況下展現。如賀欽恩指出，本書中權力的傾壓，可能是男人加諸女人、女人加諸男人、父母加諸子女、成人加諸兒童，或是富者加諸貧者、老移民加諸新移民等等。除了性別、家庭、經濟、種族造成的權力關係外，書中另一種權力形式是各種既有價值觀可能形成的專制（tyranny），例如美對於醜、年輕對於衰老、苗條對於肥胖、高對於矮，印證了即使個人的身體也是權力運作的場域(1993,
734)。此外，權力與權力位置是不斷改變的：擁有權力的人可能失去或賦予他人權力。在本書結尾，辛妮亞反而間接地賦予那些受她威脅的女人力量，當她們抗拒她設下的圈套時，在心路歷程上也有所轉變，不再任由他人控制或屈居受害者位置，最終得以重獲自主的力量。
將戰爭與童話這兩種表面上迥異的體裁並置，艾氏凸顯兩者共有的議題：權力的競逐。以權力主題連結這兩種不同文類的目的，在於跨越文類疆界，並質疑文類所隱含的性別論述。傳統童話和戰爭史／小說所建構的女性都是固定的：不是軟弱的附庸，就是完全不存在。女性與戰爭主題之間的格格不入，由東妮從事戰略研究時所遭致的批評可以略窺一二：男歷史學家認為她搶了他們的地盤，「她應該去研究社會史，例如誰在什麼場合什麼時間吃了什麼，或是莊園家庭的生活這些題材」；少數的女性歷史學家則認為她應該「研究生育，而非死亡....她們覺得她辜負女性期望」(23)。東妮雖然身材嬌小，不似亞馬遜女戰士高大強悍，然而當她女性之姿跨至男性的研究領域，實際上已對戰爭述做有力的女性介入，也解構了性別的藩籬。
二、反思國家疆界：受害者心態的扭轉
除了結合童話形式與戰爭母題以質疑文類的疆界與兩種文類中隱含的性別論述，艾氏在刻劃書中的女性角色時也顛覆了女性即弱者的迷思。首先，女性可能是加害者，如女惡徒（villainess）辛妮亞。其次，不論男女都可能成為受害者。當東妮以歷史角度與戰爭模式來檢視她與辛妮亞的關係時，得到的結論是，捲入戰爭的雙方，無論勝負，都是「受害者」(23)。對於受害者或夫敗者心理的細膩刻劃是艾氏作品的一大特色，而這種對受害者的關切，可以追溯到她在1972年所出版的《生存：加拿大文學主題研究》評論集中所發展出的受害者心態（the
victim mentality）論述，艾氏在此書中將加拿大人定義為嚴酷的自然地理環境與殖民的歷史背景下的集體受害者(36)。就如賀欽恩所指出的，艾氏常以女性的從屬或弱勢的地位與加拿大國家定位等觀齊論(138)。因此當艾氏質疑女性即是弱者的思考模式時，她也同時要求讀者重新思考加拿大的國家定位。
在為國家疆界下定義時，安東尼柯恩（Anthony
Cohen）認為疆界對於團體所屬成員象徵著兩種不同的意義：「一種是外人對他們的觀察－－所謂的公共層面和基本模式；另一種是內部成員透過自己複雜的生活與經驗所反映出對於這個團體的感覺－－所謂的私人層面與異質模式」（qtd.
in Guibernau 81）。此處柯恩同時提到了國家的外在定義與內在定義。國家除了外在的地理以及文化界，用以區分本國與他國；還有內在的疆界，區分不同的社會階級，例如舊移民與新移民、新貴與舊勢力，都有主流與邊緣的層級（hierarchy）之分。這些疆界並非一成不變，可能因為殖民、移民、文化交流、科技發展等因素，使得疆域不斷重新劃分（re-mapping）。以洛思為例，新移民可能隨著時間的移轉，而由被排拒的「他們」（them）變為自己人的「我們」（us），或者由遭人鄙九的暴發戶（new
money）轉為既有勢力階級（old money）(111, 352)。從洛思開車經過市區時所描繪出的多倫多都會輪廓：高級住宅區如何一度淪為紅燈區，再被改建成新興商業區，可以看出這些街道的歷史變革如何因經濟、社會因素而造成內部疆界的改變(97)。此外，東妮幾次在多倫多市區漫步，途經不同族裔所組成的社區，如中國城、猶太區、葡萄牙與西印度商店等等，亦可看出多倫多的市區地圖如何因為移民的湧入與區的重新分配而不斷更迭(39)。根據安得森（Benedict
Anderson）在《想像的社群》中的分析，作家透過文學呈現對國家的想像（national
imagination）的手法，往往是安排書中的主人翁展開段旅程、對街道或城市景像有如社會學式的詳細描繪，使文學中的世界與外在的真實世界合而為一，藉此此呈現出清晰的國家疆界與輪廓(30)。在艾氏筆下的加拿大／多倫多，國家與城市的疆界都是不固定的，可能受種族、社會、經濟等因素影響而變異。
除了指出國家內部疆界不斷改變的情形，艾氏也重新思考加拿大既定的外在國家形象。就如艾氏自己在《生存》一書中所提出的，加拿大文學的共通主題為處理對抗嚴酷的大自然環境，或是抵制將這種惡劣的外在環境內化為心理機制的經驗。無論是艾氏的求生說法，或是艾氏的老師傅萊（Northrop
Frye）提出的，加拿大人總是團結自保，無意向外擴張的「堡壘」（garrison）心態，都透露出加拿大人的守成、受害與較悲觀的心態。與美國傳統文學中的拓荒（Frontier）精神－－永遠在開拓疆土、征服自然（或他人土地）的積極主動、樂觀自信－－形成強烈的對比。姑且不論這種二分法必然簡化兩個國家文學，艾氏早期所定義的被動、消極，甚至女性化的形象，在《強盜新娘》中其實已逐漸鬆動。洛思是書中最常思考國家定位的人物，雖然她仍提到「溫和」、「無趣」是最常與加拿大人聯想在一起的特質，在乍聽「積極進取的加拿大」（aggressively
Canadian）一詞時亦覺其中充滿矛盾(104)。但是艾氏在結合「積極進取」與「加拿大」兩個看似不相容的形容詞之時，其實提供了思考國家形象的另一個面向：那就是加拿大人亦可能積極進取、具侵略性，就如受害者也會扮演迫害者。艾氏透過多變的受害者－加害者的關係模式，指出受害者也可能兼具迫害者的特質的同時，不僅刻畫的女性形象更為多元，也凸顯了國家形象的複雜性。
三、瓦解人物疆界：受害者－加害者關係的多元模式
在國家的層次上，艾氏改寫了《生存》一書中將加拿大人視為集體受害者的觀點；在個人層面上，艾氏也跳脫早期所定義的受害者位置。原本艾氏在《生存》中將受害者定位劃分為四種：第一種是企圖否認自己為受害者的心態；第二種則是承認自己為受害者，但歸咎於一可避免的因素，如命運、神的安排等等，上述兩種定位都不具有積極抗爭的態度，也未曾想要改變自己是受害者的事實。第三種受害者不僅正僅正視自己是受害者的事實，也不願始終屈居於受害者位置；第四種則是「非受害者」，以積極具創造性的態度，超脫受害者心態。這四種位置可以是階段性的，在不同的時期，個人會在不同的位置間流動(36-37)。表面上看來，《強盜新娘》中的三個受害者大玫符合前三個類型：洛思代表了拒絕承認是受害者的第一種心態，嘉莉絲認命求精神超脫的態度代表了第二種心態，東妮不斷反思戰爭史學企圖戰勝代表了第三種積極的位置。
但是，在檢視三名女性遭受迫害時所發展出的雙重人格時，可以發現三人的位置並非如此涇渭分明。她們的雙重人格除了都受公眾歷史－－戰爭的影響外，也都與更名有關，但其含意卻因個人經驗而各有不同。嘉莉絲創造第二自我來超越遭姨父強暴的不快記憶。第二個自我是精神上的：在強暴過程中她想像旳靈魂脫離肉體、漂浮其上，俯觀自己的無力反抗；為了跳脫這種無力感，她離開姨父的掌控後，便將本名凱倫（Karen）改為嘉莉絲。對她而語，名字不只是標籤而是「容器」，揚棄舊名就像把一切不堪回首的舊傷痕與往事裝進容器中封住丟棄，更換新名則有如重獲新生(298)。由此可見嘉莉並不一味聽天由命。洛思的分裂主體不僅在於她的兩個名字－－Rosalind
Greenwood與Roze Grunwald－－象徵其戰時／戰後的非猶太／猶太身分，她猶太裔與天主教的雙重背景也使得她無論在教會學校或猶太夏令營都顥得格格不入。此外，身為加拿大新移民更使她深覺自己像個因戰爭而流離失所的DP（displaced
person），缺乏歸屬感。她和其他人之間有一道看不見的強大障礙，使她必須費盡力氣去打破藩籬以求進入社群(166)。於是洛思藉著模仿他人的口音、語調、字彙，以不同的語言層層覆蓋自己、保護自己。她並自嘲地指出自己就像「貼在籬笆上的海報，一層又一層的覆蓋上去，遮住裸露的木板」，到頭來成了七拼八湊、不折不扣的拼湊物（pastiche）(390)。由洛思的自知之明與積極突破藩籬的態度看來，她也並非不能面對自身的受害經驗。
東妮的雙重主體則與其自幼發展出的將文字倒寫與倒讀的力有密切關係，她處理過去的方式看來也較前二者積極。東妮聲稱「所有歷史都是倒過來書寫的」，她透過倒讀或倒寫掏空原來字句的意義，並依自己的意願賦予這些迴文新的意義。從小東妮便會在日記本上寫兩個名字：TONY
FREMONT與TNOMERF YNOT，想像後者是自己的孿生姊妹，且比自己「更高、更強、更大膽」(155)，東妮透過建構幻想改變自己的處境，反被動為主動。當東妮的父母因橋牌社（Bridge
Club）而爭吵時，東妮把Bridge Club倒讀成“Bulc egdirb!”並詮釋為她的孿生姊妹Tnomerf
Ynot在戰役中呼喊前進的口號(166)。當母親與橋牌社的成員私奔後，東妮將母親留在房的衣物視為「人質」(172)；同樣地，當她的丈夫魏斯特（West）棄她而去，她也將丈夫留下的樂器視作「俘虜」(213)。由此不難看出，東妮不但以戰爭來詮釋人際關係，而且藉想像化自己被動／受害的位置為主動／迫害。當她遭母親與丈夫遺棄時，她會透過想像來扭轉自己的劣勢，假設自己手中仍握有人質或俘虜，親人終究會回到她身邊。東妮之所以會投入戢爭史的研究，也與她痛恨自己的弱小與無力（powerlessness）有關。當她以沙盤推演歷史戰役時，扮演的是早已預知輸贏的全知上帝角色，這與她在現實生活中所居的弱勢迥異。然而想像終歸只是想像，而且就像東妮自己的話，「所有的武器都有一體兩面」(454)：戰爭研究可以是她賦予自身力量的一種方式，但也可能是她用以逃避現實的工具。當魏斯特向東妮表明要搬去與辛妮亞同居時，東妮卻選擇躲進書房埋首研讀滑鐵盧之役的戰史，企圖藉史書中的勝利來痲痺她在現實中的失敗(207)。同樣地，當東妮將倒書語言比喻為「縫線」－－既是她兩個分裂主體的縫合處，也可能是她被撕開的地方(21)－－也點出了倒書語言一體兩面的作用以及潛在的危險性，既可以是積極的建構，也可能是消極的逃遁。由上述分析不難看出，《強盜新娘》中的勺勒受害者形象比艾氏早期提出的四種模式更複雜許多。
更有甚者，艾氏呈現出受害者與加害者互相依賴的關係。掌握權力者之所以能對受制於她的人予取予求，是因為受害者扮演了共謀者的角色，賦予加害者控制他們權力，讓加害者利用他們的弱點或不安全感而加以掠奪。加害者與受害者的互補關係表現在加害者辛妮亞被形容成「像個魔術師，她讓你看到她想讓你看的，或說讓你看到你自己想看的東西。她用的工具是鏡子」(517)。身為鏡子，辛妮亞反映的是其他角色所建構的理想自我；妮與東妮相處時顯得充滿睿智與才幹，在嘉莉絲面前她柔弱又勇敢地對抗病魔，在洛思面前她則展現卓越的理財能力。更重要的是，辛妮亞在愛情與男女關係上始終扮演強勢的主宰地位，這點正是其他三人在現實生活中無法企及的。雙重主體是書中三名女性根據自身的受害經驗所發展出的心理機制，而辛妮亞便有如她們想像中的另一個自我，在現實生活中具體呈現。正因為辛妮亞既是相對於三名受害者的迫害者，又是她們的分裂主體，使得受害者－加害者之間的關係不僅是對立，也是互輔互成的，這樣多重交織的關係也導致書中建立的對立模式在結尾時逐漸泯滅。
無論是在戰時出生的東妮、嘉莉絲與洛思，或是東妮為戰爭所迫的母親、或對妻子不忠的洛思的父親與丈夫，喜莉絲因失去丈夫抑鬱以終的母親，或對妻子不忠的洛思的父親與丈夫，甚至一直扮演掠奪者角色的辛妮亞，在不同程度上都是受害者。然而受害者與迫害者之間的權力運作關係，卻並非如此單純。迫害者也可能以受害者的形象出現，東妮便說辛妮亞搶走魏斯特並非依靠她的強勢作風，而是扮演柔弱的角色以博取同情(213)。雖然在東妮、洛思、嘉莉絲三人的述中，辛妮亞明顯地處於加害者的優越位置，其他三名女性都是她一遂權力慾望的犧牲品。但從另一個角度來看，辛妮亞不斷受到男性覬覦、女性忌妒，無親無故、潦倒以終，也是個悲劇人物。強勢與柔羽可以並存，就如受害者也可能是迫害者，東妮的母親是戰爭的受害者，但她拋夫棄女的行為卻是東妮始終揮之不去的陰影，洛思是商場上呼風喚雨的女強人，卻任由丈夫密契對她予取予求，且始終無法平復丈夫離去所造成的空缺與傷害。在事業上是強勢的女性，在婚姻中卻可能處於弱勢，同一個角色可能處於優勢也可能處於劣勢，取決於其在權力關係中所處的相對位置。
即使捲入「加害－迫害」的互輔關係，這不意味這些女性被鎖在其中沒有能力抗拒，前面討論的雙重主體證明她們有書寫女性主體的潛力。她們發展的雙重主體，往往是現實生活中自我的強烈對比，例如柔弱對照強韌、退縮對照積極、孤立對照合群。在建構第二自我時，這三位女性受害者採用不同的形式敘述自我：洛思在族裔認同上的模仿－
藉由模仿他人改變自己的族裔身分、嘉莉絲在精神感知層面的改寫－－由無力反抗的少女轉為洞燭先機的先知，以及東妮在歷史敘上的創新－－藉由倒書語言創造新身分，都可視為她們建構女性主體的不同書寫模式。《強盜新娘》中的女性更藉由書寫多元角色關係突破二元對立困境，開展女性正面的空間。本書以三名主角不同背景發展出的分裂主體為敘述主線，進而凸顯各種不同疆界的劃分所帶來的問題，例如介於男性與女性之間、以及美國與加拿大之間的界限等等。挑戰既定疆界或重新思考原有疆界的劃分是艾氏透過小說欲達成的政治訴求。因此她以疆界所形成的二元對立（binary
oppositions）情形為思考的起點，呈現二元互動；為了不使疆界跨越的工作反而導致疆界概念的強化，艾氏更以多元的取代二元。
在第五十章裏，艾氏透過夢境的描繪將書中不同角色匯集一處，使小說角色間的權力關係分野不再明確。例如嘉莉絲在夢中看到自己與辛妮亞兩人並肩站在鏡子前，而「辛妮亞的邊際逐漸模糊，像雨中的水彩畫，而嘉莉絲與她合而為一」，這時她在鏡中所看到的，是「她自己，一個強有力的自己」(449)。儘管第五十章中的許多夢境者顯得迷離、混亂且無可理喻，但艾氏以此作為小說第六部＜毒藥餐廳＞的首章，與同名的第二部對照的意圖十分明顯。在第二部，洛思、嘉莉絲與東妮在毒藥餐廳與辛妮亞重逢時，採取的是抗拒排斥的態度，然而到了第六部，我們卻看到受害者－加害者對立雙方也可能有重疊或相似處。
艾氏顛覆疆界的策略，除了瓦解角色間的二元對立，還有凸顯角色的分裂主體不只是雙重、更是多重的。東妮假想的孿生姊妹Tnomerf
Ynot就有多重不同的詮釋、不同的身分，可能是帶有俄國口音的間諜、帶有火星口音的外星人(155)，或是古代的蠻族皇后(455)。甚至在透過夢境將不同時空的事件錯置後不同角色間也可以有多重的連結：東妮在夢中看到魏斯特行李箱中削尖的鉛筆，使她將丈夫與父親的形象連在一起，戴著赭紅女帽點面紗的母親則與披著絲質披肩的辛妮亞形象重疊；母親的離去、父親的自殺、丈夫的背棄這些發生在不同時空的事失，不斷的被錯置、繷縮在一起(448)。洛思在夢中將幼時與母親相處的經驗，與她長大成婚後為人母的經驗重疊(450)。不僅書中人物之間的疆界模糊不清，本書角色還呼應童話甚至歷史人物、形成多重互文。例如洛思融入童話故事的時空，像童話中的女主角走入森林接受試煉，看到雪地林中留下一紅一白的腳印，她必須學著不步犧牲者的後塵(449)。這個雪地足印的細節除了與先前東妮的父親轉述她的祖父在林中砍迆受傷的情景相呼應。另外一例則是當洛思在夢中欲走向丈夫，卻被一名身穿大衣的男子阻攔時，她並未受其外表矇騙，反而確信這名「男子」就是辛妮亞(450)。藉此艾氏指出女性也可能扮演傳統男性的加害者角色。在消弭人物疆界以及小說／童話／國家歷史疆界之外，艾氏亦企圖瓦解性別的疆界。
四、結語
在《強盜新娘》的最後一章中，東妮選擇將辛妮亞的葬禮安排在陣亡將士紀念日（Remembrance
Day）是饒富含意的。這是一個國定紀念日，紀念那些在兩次世界大戰中犧牲的戰士，表達追思、哀傷與感激之情。辛妮亞的骨灰由東妮三人撒在安大略湖中，每個人都感到解脫、充實、感激甚至諒解之情。在東妮眼中，辛妮亞就是一名女戰士。儘管她未曾受勛、沒有明確的戰場、所參與的戰役也未獲正史記載，但她的一生就如一場戰役；因此辛妮亞也應該得到鳴禮砲、降半旗、吹號角等禮遇，就像其他功動彪炳的戢士一般(526)。對東妮而言，選擇在陣亡將士紀念日舉行葬禮，她要紀念的不只是辛妮亞，還括了東妮因戰爭新娘而離鄉背井的母親，以及她舉槍自戕的父親，甚至東妮自己、她的兩位好友也都是戰爭的間接受害者。當她們三人參加葬禮時，所佩戴的罌花正是這個紀念日的代表花朵，然而罌粟花的象徵涵義卻是安睡與遺忘－－與這個紀念日所要表達的記憶與追思形成了一種矛盾。書中將兩性之間的戰爭與歷史上的大戰役並置，將國定紀念日轉為私人的休戰紀念日，這種將公共領域與私人領域結合的安排，同時也將個人的歷史與國家的歷史敘述銜接在一起。記憶與遺忘正是國家歷史形成時不斷交織的矛盾卻又不得不然的過程。艾氏透過文本敘述一步步解構文類／性別／國家的疆界，在小說的最後，她仍回到作家最關切的議題－－說故事。全書最後以東妮的觀點作結：「她聽見廚房傳來一陣笑聲，以及碟子碰撞的聲音。嘉莉絲正在準備食物，洛思則在講故事。這將會是她們終其一生，與日俱增的活動：說故事。今晚她們的故事將與辛妮亞有關。【辛妮亞】是否在某些方面與我們類似？東妮想。或者，換個說法：我們在某些方面是否與她相似？然後她打開門，去加入另外兩人」(528)。這樣的結局頗為耐人尋味，讀者可以有不同的閱讀方式與詮釋角度。東妮最後加入其他的女伴「說故事」的團體，很容易讓人聯想到女性結盟的女性主義式結局，藉由說故事這個極具象徵性的口述傳統，這些女性給戊刁個互助互諒的社群，之前的衝突或歧異被消弭了，東妮、嘉莉絲與洛思三人都超脫了她們原先受害者的角色，不再自困於男性的束縛。起初洛思始終逃避失去丈夫的事實，但最後終於能夠承認自己是「寡婦」的事實，同時她還將超越寡婦的身分，雖然未來轉變如何尚未可知(525)。但是藉由同性間的友誼，洛思已有追尋自己主體性和獨立自主的身分的意識。
女性結盟的同時，東妮的疑問卻將正面的結尾引出曖昧不明的可能性。原本辛妮亞與她們三人之間的敵我關係明確，但隨著情節的進展，到了書的後半部，各種疆界逐漸混淆，不再涇渭分明。女性以說故事做為結盟的方式，而辛妮亞的一生就是一段段杜撰的故事拼湊而成，她以虛構的故事博取他人的同情，進而操控、掠奪他人擁有的一切。這本書的情節如困沒有辛妮亞便無法推動，然而讀者唯有透過其他角色的敘述才能對她斷續而片面的生平略窺一二，她只因其他角色的記憶與想像而存在。在此作者也點出了「故事」的重要性，辛妮亞依靠她所編織的故事而存活，而書中的其他女性，在她們分裂主體的另一面中，往往也沈浸在自己的想像世界中；而且，她們將要依靠「說故事」來共度餘生。在某些方面，辛她亞和其他三名女性並無不同，她們都是說故事的人。然而說故事也和其他建構自我的策略一樣有正反兩面的作用：說故事可以是一種溝通管道，使女性對彼此的了解更深刻；但故事真假難辨，與謊言往往只有一線之隔。東妮、洛思、嘉莉絲三人是否會藉由說故事連結她們的生命經驗，鞏固女性間的情誼；抑或是如辛妮亞般，利用說故事製造假象以操控他人？這點在書的結局依然存疑，而這也許可視為作者因抗拒單一論釋而刻意安排開放式結局，使讀者有參與的空間，提供更多詮釋的可能性。
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身為加拿大女作家，艾氏重主題交織構成的文本脈絡，充分展現她對文類、性別、國家等議題的政治主張，也提出其建構女性多重主體與國家主體的獨特方式。艾氏不僅強調歷史與身分的建構性、「加害－受害」權力位置的流動性，更一再質疑文類、性別、國家等既定疆界。結合童話與戰爭歷史，《強盜新娘》不僅挑戰兩種文類的傳統，也顛覆兩者所隱含的性別論述。艾氏以女性關係為小說為小說前景的同時，也藉著受害者－加害者權尹關係模式暗喻加拿大國家定位；在凸顯「加害－受害」關係由二元對立到互補以至多元化之時，艾氏也改寫女性即弱者的迷思。
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楊如英