斯里蘭卡裔的加拿大作家麥可．翁達吉(Michael Ondaatje) 素以跨越和質疑國家、歷史／虛構、文類和文本的種種疆界著稱。在個人經驗方面，他數次跨越國家疆界︰出生於斯里蘭卡（昔稱錫蘭），他先跟母親移民至英國，後隨哥哥到加拿大定居。雖是二度移民，翁達吉的第一部詩集《比利小子選集》就獲得加拿大文學大獎總督獎（Governor General’s Award），躋身加拿大的文學主流。但是，他題材不限於加拿大，寫作文類不限於文學（有詩、小說、電影和評論集）。1992年發表的小說《英倫情人》（The English Patient﹔應該譯為《英國病人》，在此隨俗）更使他成為舉世知名的世界性作家。此書不但是加拿大首次獲得英國的布克獎 (Booker Prize)的作品，還被改編拍成「跨國」的名片﹙由好萊塢Miramax斥資，英國人Anthony Minghella導演，再加上英、法、加籍演員﹚，既叫好又叫座，使加拿大電影界大嘆不如（Johnson）。

除了移民和寫作上的越界外，翁達吉的作品本身也以疆界跨越為特色。他的作品中常常將史實與虛構並列﹙如將美國西部傳奇人物比利小子Billy the Kid和爵士樂手Buddy Bolden與虛構的角色並列﹚﹔包含多重文學與藝術的互文，多樣文類﹙如詩、小說、歷史、自傳﹚。最引起評論者熱烈討論的是他跨藝術式的敘述、描寫技巧︰他常以電影剪接的語言﹙如蒙太奇﹚敘述故事，轉換不同角色的觀點，或跳接長短鏡頭。此外，他在《以獅為皮》（In the Skin of a Lion 1987）中，用繪畫的技巧﹙如立體派的多重觀點或明暗對照法[chiaroscuro]的光影交錯﹚，勾勒個體存在的模式。

依據Linda Hutcheon對後現代詩學的定義（3-21），我們可以概稱翁達吉的互文指涉和質疑文類、文本、虛╱實疆界的手法為後現代疆界美學。翁達吉的跨界手法往往不是玩弄技巧，而與作品的主題互相呼應。以翁達吉的最近兩部作品《以獅為皮》和《英倫情人》為例，在打破文本、文類等疆界的同時，兩個文本處理了國家／城市和個人的疆界問題。《以獅為皮》以勞工的邊緣角度呈現並質疑多倫多城市在1917至1938之間的建構﹔《英倫情人》則呈現二次大戰之前繪製非洲地圖以及戰後收拾戰爭殘局兩個時間的故事來呈現國家疆界如何被建構、模糊、破碎與解構。此外，以城市與國家疆界的建構與解構為背景，兩個文本在角色關係上呈現了人之間疆界的隙縫、交融、衝突、圍堵與緊閉。

事實上，翁達吉的研究者並非一味解析和讚美他後現代式的跨界特色。由許多訪問可看出，在《以獅為皮》之前，許多人對他不處理加拿大主題頗有微詞﹙Cf. Leckie, Wachtel），Waldman也在1988年反對大家對翁達吉作「集體反射性的讚美」(“a collective reflex action of praise” 375)。《以獅為皮》處理的是加拿大歷史，但仍不倖免於批評︰在1992到1994之間Christian Bok， Frank Davey和Julie Beddoes先後批評《以獅為皮》的暴力美學和含混的政治立場︰如他有偏頗的性別政治，過度的個人主義，以及作二元互換的遊戲（使當權角色和弱勢角色同樣使用暴力手段）。

雖然這些批評好似印證了後現代主義的政治含混性，我認為我們不可以對翁達吉或後現代主義作概括式的批判。尤其對翁達吉這個不斷跨越疆界、開拓新領域的作家而言，以上負面評論有些只適用於他部份階段性作品，有些已被翁達吉自己和他的作品反駁。以加拿大主題為例，他最近兩部作品《以獅為皮》和《英倫情人》都和加拿大相關。其次，在性別政策方面，Lorraine York就指出翁達吉在近期(1980年以來)作品中性別政策有轉變︰女性雖然仍是男性角色凝視的對象，但已不再只是被動，可以主動凝視，或拒絕被了解﹙York 1994﹚。至於翁達吉暴力美學（常常呈現建築物和人體被炸毀、燒灼），翁達吉自己則有所解釋：「……暴力是人生的一部份，就像是禮貌一樣，……我們要平衡這兩個世界－暴力的和溫柔的－可是二者都存在」(Pearce's interview in Leckie 32)。

本人認為，在加拿大、性別和暴力三個主題上，翁達吉的處理都頗深刻複雜，不是用簡單的「政治立場正確」與否可以解釋。在這裡，我要用後現代空間和疆界的視角切入，闡釋翁達吉如何呈現國家、城市和愛人疆界上的暴力與溫柔﹐並藉此回應一些主張翁達吉偏向過度個人主義或作無關政治的二元互換的批評。個人主義、二元互換以及暴力都可以用「越界」來解釋：暴力毀滅是武力越界，打破的是物體（不論是人、建築或國家）的實際疆界；自我孤離是堅守人我疆界，不越雷池一步；二元互換則是頻繁穿越文本內在二元之間的疆界。因此，以疆界的主題言之，本文所欲探討的是︰翁達吉在處理各種越界的目的何在？是溫柔溝通還是混淆疆界、遊戲二元？在地理、文本、個體的疆界被打破之後，翁達吉想建立的是什麼？只是孤獨離散的自我嗎？

介於兩種評論翁達吉的趨勢﹙肯定其後現代越界美學 vs. 批判其後現代非政治性﹚之間，本文要討論翁達吉的後現代越界美學是否造成含混的政治立場。我選取屬於同一階段，並有共同角色的作品──《以獅為皮》和《英倫情人》，切入點是檢查兩本作品中所處理的國家／城市、文本和個人三種息息相關的疆界。兩部作品雖然一部談的是多倫多城市的建構，一部是戰爭的解構，二者都充滿了各種破碎的建築、文本（閱讀）和認知主體。地理國家疆界多變，各種建築（水庫、橋、村落、修院）也是岌岌可危的。此外﹐文本的和文本中的故事敘述也是破碎的，需要角色/讀者撿拾連接碎片。《以獅為皮》是派翠克（Patrick）和漢娜 (Hana)先後收集故事片段（”chaotic tumble of events” 146）的結果﹔《英倫情人》中主要角色也都慢慢拾起他／她們的破碎記憶﹔連書中漢娜為病人唸書，也是斷斷續續的﹐而使書的情節充滿裂縫（"gaps" 7）。記憶的斷裂和個人主體性的分裂有關：處於疆界的移民角色在《以獅為皮》中是失根、無聲的，在《英倫情人》中則被稱為國際私生子（”international bastards”），失去身分，無法回「家」。

破碎的建築是暴力侵略的結果﹔缺殘的記憶、身體和主體更是文本中角色的困境。但是，在文本中﹐打破疆界也正是角色獲得力量，尋找出路的方式：因為打破疆界造成的不（只）是「越界」而是「疆界空間化」（boundary-spacing）。在文本中﹐一些原本是建築或文明邊界的地方（如橋柱邊緣、教堂圓頂、監獄屋簷以至圖書館一面被炸破的牆和浩瀚無際的沙漠）都成了自由行動和溝通的空間。《以獅為皮》和《英倫情人》所肯定的﹐不是暴力毀滅、失根越界（越界的兩大極端），或自我孤離（越界的相反），而是在這種「疆界空間」所發生的溝通和自由。換言之﹐翁達吉的兩個文本所作的不是非政治性地取消疆界，而是打破文本中疆界線條式的完整性，開放出一種交通頻繁、主體位置不定的「疆界空間」。我稱這種看似線性疆界（或充滿疆界）、實則流動多元的空間為「疆界空間」而非「邊緣」﹐目的在凸顯並質疑疆界這個看似完整的線性界限。一般而言，「疆界」和「邊緣」有重疊處，但「邊緣」常常指涉一個地帶，較「疆界」為寬廣。我在此要討論的，正是翁達吉如何開放狹窄的疆界，或讓角色和文本頻繁穿越疆界的阻礙，而使疆界成為可以活動、溝通的空間。

本文所欲討論的這種「疆界」空間包含國家／城市、主體、文本三個層次︰它既是實際建築或地理外在或內在的邊界﹙如建構中的橋、隧道、教堂廢墟和沙漠洞穴﹚，也是人與人之間無形的自我疆界(ego boundary)和有形的身體疆界，更出現在文本中的多重文本之間。不管是具有單一或多重的疆界，疆界空間的疆界破碎而且會增減移動。以平面繪圖的方式勾勒這些場域得到的是看似完整的線條；藉由角色和文本的「空間實踐」（如懸盪於空中，遁身於背景，言語溝通，重複書寫[閱讀]、互文指射），這些地理、人際和文本疆界則變成一種交通頻繁而且多元文本的「疆界空間」。這種「疆界空間」往往是暴力或權力壓迫的結果（如廢墟）﹔而且實踐它常具有毀滅性（如在空中懸盪或地上飛馳）。但另一方面，它質疑權力中心，顛覆國家體制、個體和文本疆界的穩固﹔而且，實踐「疆界空間」使角色突破自己的弱勢，得以了解或進入多元文本的歷史。因此，我認為，翁達吉在文本中對疆界的處理並不會造成政治性含混的美學﹔他藉此質疑權力中心，支持弱勢。只是，翁達吉的「疆界空間」是個過渡空間，回「家」（尋找立足點）是必需的，而「家」在他的文本中不是付之闕如就是頗有侷限。因此，在《以獅為皮》和《英倫情人》中﹐「疆界空間」所凝聚的力量是短暫且有限的。

在分析疆界空間之前，我先要解釋同時處理地理、個體和文本三種空間的理論基礎。同時處理這三種空間的理由有二：一、在《以獅為皮》和《英倫情人》中﹐地理的、個體的、文本的三種空間因著文本的主題和譬喻語言而有相關性﹔二、藉著列斐伏爾（Henri Lefebvre）的空間三元理論切入文本﹐我們可以看出三種空間的辯證關係﹐而這種辯證關係正是翁達吉質疑中心權力﹐認同邊緣弱勢的方式。

空間﹐和時間一樣﹐是人類認知的兩大向度之一﹐自然是文學中常有的主題和暗喻。不過﹐翁達吉對空間的處理卻饒有深意。實際的地理空間和角色的地理活動（如建築、製作地圖）既是他文本的主要象徵﹐也常被當成角色認知活動的譬喻。首先，《以獅為皮》的主要場域是多倫多城市的橋樑、隧道、水庫──象徵城市的活動脈絡和樞紐﹔而在主題上，城市的建構和移民勞工主角的社會化則平行發展。《英倫情人》中，沙漠和修院廢墟既是實際受國家爭戰影響的場域，也在象徵層面與風和自然結合，質疑國家疆界和西方文明。同樣的，繪製地圖這個和地理相關的活動既是文中角色從事的活動，也象徵科學知識的限制和它如何與權力掛鉤。

翁達吉也常用空間、景觀、地圖的暗喻來描寫角色的個體存在模式和認知。翁達吉為人所詬病的個人主義在作品中是有跡可循的：他常呈現孤獨的主體﹐或溝通的困難。在兩部作品中﹐他都描寫角色心裡有一道不可穿越的牆﹙如《以獅為皮》中的克萊拉(Clara)和派翠克（71）; 《英倫情人》中的凱薩琳（Katherine）和阿瑪西(Alm?sy) 155﹚。此外，《以獅為皮》的派翠克總是住在別人的景觀中，像青苔一樣攀住陌生人和他們的岩縫﹙156﹚。但是﹐在翁達吉筆下﹐主體不是完全封閉的﹔在英國病人最後的一段話中﹐個體是一個可以標記過去記憶的地圖；個體的內在自我則是一個可以進入的空間──如河流、樹、或洞穴──流動或隱蔽的﹙261）。此外﹐主體的認知被比喻成進入景觀或繪製地圖﹙《英倫情人》 93-94﹚。對漢娜和英國病人而言，閱讀書本就是走入書本的景觀中。繪製地圖是《英倫情人》的中心暗喻。一方面它代表西方的科技發展和殖民侵略；另一方面，它也是個體探索未知領域的暗喻︰回憶、閱讀和拆除炸彈都被比喻成製作或閱讀地圖﹙93-94﹚。人與人的了解也用到地圖的暗喻︰在吉普（Kip）的帳篷中，漢娜和吉普得以刻畫彼此的心靈地圖: 吉普比其他人都能理解("map")漢娜的悲哀的脈絡，漢娜則了解吉普對他哥哥的「愛的小徑」﹙"path of love" 270﹚。

除了以實際地理和地理活動作為文本的主要象徵和角色的認知暗喻外，翁達吉對歷史、文本和寫作的看法也用空間暗喻表達。他認為自己的中心思想就是歷史是重重相疊的建築物（“That sense of history, of building overlaid with building, was central in my mind--unconsciously, I think." Wachtel’s interview 251; 斜體字為原作者所加)。這種多重文本層層互相呼應，卻沒有單一系統或連貫的情節。在《英倫情人》中﹐斷裂的情節也被譬喻成破碎的地理空間和再現文本：它像「暴風雨摧毀的路段，……蝗蟲吃掉的織錦，壁畫被爆炸鬆動而剝落的石灰片」(7)。此外，對翁達吉而言﹐建構城市和寫作同是建構多重文本，建構時也必然面對多重文本（城市故事或文本的互文），與其對話。本文以下將會分析這種互相呼應卻彼此不連貫的多重文本空間如何也正是《以獅為皮》和《英倫情人》兩個文本的最佳寫照。

翁達吉將地理、主體、和文本三種空間作的種種意義連結所代表的﹐不只是他的詩語言的自由轉換．在此我將翁達吉與列斐伏爾的理論作對話﹐藉此更進一步了解翁達吉疆界美學所表達的政治訊息。列斐伏爾的理論試圖整合物質、心理和社會三種空間﹙"a unitary theory of physical, mental and social space" 列斐伏爾 21﹚﹐討論三者的互動關係。空間既不是靜態不變的物質（寫實的錯覺），也不是純粹想像的產物（透明的錯覺）﹔它是社會關係的產物，一種不斷製造社會關係「過程」。。照Liggett的詮釋，列斐伏爾的理論是一種「空間是過程」的整合性理論﹙"A unitary theory of space as process" 245﹚: 所謂過程，就是指空間是一直在被建構中；所謂整合，就是這種理論可以應用在想像與實際等不同層次的空間。更重要的是，列斐伏爾指出這些層次之間有互動的關係。換言之，空間是聚集的過程﹙"process of assembly"101﹚;聚集的方式是辯證的，而不只是對立的。翁達吉的空間語言正是突顯這種「聚集」性。他的文本中的地點（如修院廢墟）所「聚集」的就是地理、（個體）社會和文本三種空間，從而顯現其間的互動關係。

藉由列斐伏爾對空間的區分法﹐我們可以更了解翁達吉文本的多重空間如何「聚集」和「產生辯證」。在解析不同層次的辯證關係時，列斐伏爾不再沿用傳統心理／物質、想像／真實的二分法；他提出三大層次﹙triad﹚︰空間再現﹙Representations of space﹚、再現的空間﹙Representational spaces 或譯為Spaces of Representation﹚以及空間實踐﹙Spatial practice﹚。「空間再現」是計畫者由邏輯思考出的空間﹙"conceptualized space, the space of scientists, planners, urbanists, technocratic subdividers" 38﹚。「空間實踐」則不見得一致、合邏輯；一個社會的「空間實踐」釋放出（"secretes"）該社會的空間：「以辯證、互動的方式解釋、實現、控制和挪用社會空間﹙38;底線自加﹚。「再現的空間」則是「透過其相關意象和象徵所直接經歷的空間」（"space as directly lived through its associated images and symbols" ; 39；粗體字自加）, 屬於居住者、使用者，藝術家或少數一心只想去描述的作家、哲學家﹙39﹚。

列斐伏爾三元空間的重要性不在於提出可被套用的抽象模式（他自己也反對這種做法﹔40），而在於他將空間視為「再現」，並由空間角度討論多種社會關係。首先，他的三種空間──不論是權力中心所規劃的空間，以意象、象徵為主的空間，或詮釋社會關係的空間實踐──都不是客觀的物質存在，而是一種建構。此外﹐列斐伏爾三元空間和社會關係相關。三種空間建構社會空間的方式不同，因此，建構的主體也不同：「空間再現」控制、管理社會空間，屬於有權力和科學知識的人；「再現的空間」描述社會空間，屬於藝術家、哲學家及所有居民；「空間實踐」也屬於居民（列斐伏爾以政府國宅的居民的日常生活為例），但建構社會空間的方式則以日常實踐為主。索雅（Edward Soja）在詮釋列斐伏爾時，視「空間實踐」為趨近於社會基層（base）的物質現實（他稱為第一空間），而「再現的空間」則是抗拒主流控制的空間，趨近於他所定義的「第三空間」。我的詮釋略有不同。我不認為「空間實踐」只是實現社會空間；我將「空間實踐」視為德賽佗所定義的日常實踐﹔而且﹐和「再現的空間」一樣，「空間實踐」可能消極的解釋描述社會關係或積極的改寫抗拒它。

在此，我要援用列斐伏爾的「空間是辯證過程」的看法，解釋翁達吉作品中多元空間的互動關係，卻不完全套用他的三種空間，以免削足適履。和列斐伏爾一樣，翁達吉的兩個文本同時處理到多種空間﹔而且多元空間的關係也就是社會關係的辯證。翁達吉的作品中有權力規劃的空間，與「空間再現」具同樣控制和監督的功能；例如《以獅為皮》中公共建築計畫者哈利（Rowland Harris） 所想像的多倫多空間。哈利在本書中代表城市計畫者，有兩大建構︰Bloor Street 陸橋被他視為第一個小孩，安大略湖上的水壩和淨水廠則以他的名字命名﹙第二個小孩？）。他的空間規劃是一個理想︰他要藉著陸橋將東邊的水廠和市中心連在一起；由於他個人對水的嗜好，他要將水廠裝飾成宮殿一樣﹙29; 109﹚。但是身為都市計畫者，他無法預料建構中的橋會造成一位修女的墜橋意外﹔他也不了解為了建水廠，許多移民工人的勞力被剝削，每天在湖底暗無天地的隧道工作八小時，被震耳欲聾的機器包圍著。

像哈利一樣的空間規劃者並不是決定多倫多空間分配的唯一因素，他們的空間規劃和人民的空間實踐有辯證性的的關係。Beddoes， Bok和Davey都認為翁達吉雖然同情這些勞工﹐但並沒有賦予他們任何聲音或力量﹐反而太重視派翠克的個人暴力。但這種觀點忽略了《以獅為皮》事實上有呈現勞工們由溫和的勞工集會到暴力的炸彈摧毀各種抗拒式的空間實踐。《以獅為皮》的勞工付出勞力甚至生命來實踐空間規劃者的城市規劃﹙如以炸彈開路、運木頭、開隧道、釘橋樁等等﹚。但另一方面，文本中的勞工也挪用或破壞不屬於自己的空間。派翠克幼時所看到的芬蘭裔伐木工是一個例子。在不屬於他們的土地上工作，這些芬蘭裔勞工連對待經過的牛隻都要客客氣氣的。但是，他們藉由夜晚溜冰可以擁有這塊土地：派翠克看到十個伐木工夜晚在冰凍的河上溜冰︰「每個人像個楔子插入被黑暗奇幻顯示出的灌木叢河岸，他的河岸，他的河流」﹙"each of them moving like a wedge into the blackness magically revealing the grey bushes of the shore, his shore, his river" 21; the original's italics﹔底線自加﹚。第二個例子是造橋勞工更有抗拒意識的聚會。Bloor Street 陸橋在1918年落成的光輝是不屬於那些造橋勞工的，在正史上他們無聲無影。但在落成典禮前夕，勞工帶著火炬在那裡集會，用他們無言的方式，佔據權力的空間。翁達吉不只肯定這種抗拒式的空間實踐，甚至將它和正史連結：他把黑夜中的火炬聚會和正史史料中的落成照片邊緣的腳踏車騎士的身影相提並論，稱二者都是「單獨而非法」﹙27﹚。年長後的派翠克加入水廠工程，接觸到弱勢族裔勞工更有組織的抗拒式空間實踐。在夜晚和機器噪音的掩蓋下，水廠勞工的非法集會可能隱蔽，但絕非無聲無息：他們演奏音樂以娛樂自己，同時還演出一場權力傾軋弱勢的人偶啞劇。派翠克的抗爭的確是最激烈的。向來對政治不感興趣的派翠克在女友愛莉絲（Alice）被炸死後採取暴力顛覆手段︰先是炸Muskoka 旅館，在出獄後，又要炸淨水廠。（但是，他的做法事實上並不被文本認可，這點留待下一節討論。）

《以獅為皮》的空間辯證處理的是勞資權力問題，《英倫情人》則藉由其中空間辯證關係呈現它對西方殖民主義的批判。書中文明的空間規劃有兩大勁敵︰國家戰爭和自然。戰爭是國家以暴力形式擴充、「規劃」疆界的途徑﹔戰爭或炸彈可以催毀原有的都市文明和空間設計﹙例如：吉普所到過的義大利城市和許多教堂廢墟﹚。戰爭同時可以迫使另一種專業的空間規劃──利比亞沙漠探險──終止。書中的探險製圖隊尋找綠洲Zerzura、洞穴和部落的位置，並在地圖上標示劃界。換言之，他們以科學的方式規劃／再現沙漠這個變幻莫測的空間，不同於沙漠部落像「河流」、「水」似的空間實踐("water people" "rivers of desert tribes" 18-19; 138)。阿瑪西說他們是一個無國家的（"nationless" 138）探險隊。但是﹐他們仍然抵擋不住國家的侵略野心。Maddox聽到一位牧師讚揚戰爭後，拔槍自殺﹔而阿瑪西的地理知識也被德國用來作戰爭侵略。但是即使沒有戰爭，他也承認，沙漠是就像是一個古老的海，它的風砂隨時抹去界線，使人失去界分感﹙"the sense of demarcation" 18﹚﹔而且，即使他心中隨時有地圖的方位感，沙漠永遠有既陌生又熟悉的過去等待發覺，因為它實際上是個「充滿袋子的地方，水與時間的障眼法」("a place of pockets. The trompe l'oeil of time and water" 259)。

另外一種和權力／知識中心的空間規劃形成辯證關係的是列斐伏爾所謂「再現的空間」。相對於工整規劃的城市﹙the figured city﹚，「再現的空間」﹙如廣告板、店面裝飾）可以是紛亂的﹙the disfigured city; Boyer 81-82﹚。將這種城市中的「再現的空間」挪用到翁達吉的作品，我視所有跨藝術空間和多重互文空間為文本中的再現空間－如《以獅為皮》中所互文指涉的米開蘭基羅（Michelangelo Merisi Caravaggio) 和立體派的繪畫技巧，《英倫情人》中的教堂壁畫、沙漠洞穴、以及許多被角色閱讀、增補的互文﹙如Kim, The Last of the Mohigans﹚。整體而言，這些「再現的空間」都是多重或多層次的﹙使人想起翁達吉的歷史觀﹚，抵制或超越城市、繪圖等空間規劃的單一呈現。

在兩個文本中，抵制權力中心的空間規劃的除了有一般人﹙勞工和沙漠部落﹚的「空間實踐」，還有主角對「再現空間」的實踐。如前所言，兩種實踐的不同在於前者屬零碎、沒有組織的日常活動，後者則是較有組織的文化建構（再現的空間）的閱讀。這種分界不是絕對的，因為日常活動（如克萊瓦吉歐的偷竊）也可能很藝術；了解別人可以是一種閱讀，而建構的文本也可以是破碎的記憶和個人歷史，沒有完整性。而且，在翁達吉的文本中，主要的「空間實踐」和「再現空間」實踐的共通點是它們的場域﹙locale﹚都是一種疆界空間。換言之，文本中角色不但處於地理上的疆界空間，碰觸或穿越人我疆界，而且常常面對文化文本的疆界空間。經由角色貫穿，文本中三種不同的疆界空間產生密切的互動、重疊關係。而經由翁達吉賦予角色的實踐方式﹙空中旋轉、飛躍或閱讀寫作﹚，疆界空間不再是被中心限制、壓迫的邊緣，反而成為開放、自由活動和溝通有無的空間。

由於它開放而且質疑傳統或其他權力中心所規劃的疆界，翁達吉所建構的疆界空間（不管是地理、社會、文本或個體的）給予弱勢角色相當程度的自由，但是這種自由也可能是不穩定或危險的。首先，在實際﹙常常是黑暗的﹚空間中飛躍、旋轉是《以獅為皮》和《英倫情人》中的英雄角色共有的、賴以生存的技巧。翁達吉甚至曾想讓漢娜也在小說中「懸在繩端，盪入一片開闊的空間」，只可惜情節不合而作罷 (Watchell 252)。但是，黑暗中的個別行動是孤獨危險的；翁達吉的角色建立自我的方式往往不在於這種孤獨的地理疆界空間實踐，而是在人際或多元文本層次的疆界空間實踐。

《以獅為皮》中實踐疆界空間的有無名勞工、泰莫考（Temelcoff）、克萊瓦吉歐和派翠克；而前三者的破碎故事由派翠克的經歷串連起來。如前所分析，無名勞工巧妙無聲的挪用空間質疑了富人和當權者所規劃或佔有的空間。而被文本凸顯的疆界空間實踐（超越疆界限制）是堪稱為「空中飛人」的造橋工人泰莫考和小偷克萊瓦吉歐。他們倆都靈活的活動於一些疆界空間：泰莫考懸盪於建築中的橋柱之間、克萊瓦吉歐則攀簷走壁。泰莫考是個當時建築工程中所不可少的敢死前鋒（daredevil），常常做別的工人所不敢做的工作：以繩子吊在建了一半的橋下，由一個橋柱盪到另一個來釘鉚釘，引導安全閥，和檢查水泥硬度。藉著自己的技巧，他將自己被剝削的劣勢轉為優勢，雖然渾身是傷，但領雙薪，工作愉快，毫無畏懼。而且，作者也用譬喻肯定他的身手：懸吊在空中的他純熟流利地好似「水銀溜過地圖」一般﹙35﹚。克萊瓦吉歐身為小偷，工作就是在黑暗中穿越界限。他在黑暗中靈活行動，對環境敏感，好像他的每個毛細孔都可感覺到噪音﹙184﹚。他最絕妙的遁身術（消除身體疆界）是把自己全身塗成藍色，由一個漆成藍色的監獄屋頂脫逃(179-80)。由翁達吉對兩個角色所作的藝術互文指涉，我們可以看出他視他們的空間掌握為藝術︰克萊瓦吉歐和同名的畫家一樣對光影、肉體、感官細節非常敏感；泰莫考在橋下飛躍時的破碎觀點和空間活動被稱為是「立體藝術時刻」﹙"moments of cubism" 34﹚。Barbour更引申翁達吉的比喻，稱克萊瓦吉歐逃離監獄的時刻(183)為另一個「立體藝術時刻」﹙Barbour 199﹚。

泰莫考和克萊瓦吉歐在文本中的重要性，不止於他們個人的空間實踐。文本也使泰莫考和克萊瓦吉歐進入文本中的多重再現空間－歷史。在正史中移民無聲無息，但文本卻使泰莫考和克萊瓦吉歐的進入公眾歷史。小偷克萊瓦吉歐與多倫多詩人Anne Wilkinson偶遇，他的逃逸法和畫家（米開蘭基羅）的畫法齊名。泰莫考則因為他對派翠克重述歷史的行動，與多元歷史「縫合」﹙149﹚。更重要的是，身為社會邊緣人物（移民），他們和書中主角派翠克發生互動關係，引導他發現自我，進入歷史。泰莫考告訴派翠克愛莉絲墜橋的故事，使他更了解多倫多的建構史；克萊瓦吉歐靠著他對黑暗的熟悉，引導派翠克避開崗哨眼目，經由隧道進入水廠﹙或剝削勞工的歷史空間﹚作顛覆工作。

派翠克是另一個流動性的邊緣人物。與泰莫考和克萊瓦吉歐不同的是，他身為主角，在文本中成長較多，也有較多種空間實踐。派翠克雖是土生土長的加拿大人，但家境窮困，幼時住在地圖沒有畫到的區域﹙10﹚。在成長過程中，他先身處鄉野，後「移民」到多倫多﹐再慢慢走入社會地圖的邊緣，認識社會剝削勞工的事實，最後並加入抵制權力的活動。和泰莫考與克萊瓦吉歐一樣，派翠克是一個獨行俠，流動不定如水，沒有固定的自我，生活在不屬於自己的景觀中。派翠克不但擅於游泳，而且他的活動一直與水相連(Barbour 193﹚。如愛莉絲所言，正因為他像水，他很容易被駕馭，有可能被誤導。換言之，派翠克由社會疆界進入社會邊緣，他的空間實踐和人際關係不穩定而可被塑造。

派翠克進入多倫多社會的經驗大致可分三種︰他的勞工工作、搜尋工作、和戀愛經驗；三種經驗交錯，使他慢慢開放自己，同情勞工，並加入他們。但是主要使他認識、開放自己的是他的兩次戀愛經驗和與其相關的兩個搜尋工作﹙派翠克先是搜尋者[searcher]，然後是找資料者[re-searcher]; Hutcheon 98-99)。派翠克這種重複的搜尋和戀愛經驗，我認為，顯示出派翠克的成長，而不是一種不負責的二元互換。成長過程中，他有不同的空間實踐：他由孤獨、佔有式的空間實踐到多元的歷史／再現空間的閱讀。當派翠克第一次作搜尋者時，他的目的是擁有：先是為了賞金搜尋在20年代失蹤的大富翁安柏(Ambrose)；然後是企圖擁有安柏的愛人克萊拉(Clara)。派翠克迷戀克萊拉，卻不了解克萊拉以及她的魔力。這段經驗對派翠克的重要性是讓他面對他自己和安柏一樣的佔有慾。安柏身為財閥，對其他事業蠶食鯨吞，好像狐狼一樣﹙58; 71; 123﹚。派翠克身處弱勢，當然沒有安柏越界侵略的能耐，但是由他對失蹤了的克萊拉的信看來﹙「我要妳……」「妳在逃避執著的愛人所帶來的禁閉」84-85﹚，他和安柏有同樣的佔有慾，而且他的執著使他的心靈空間禁閉，也他的空間實踐被動僵化（躺在房間內無所事事一個月）。所以，當他為了找克萊拉而發現安柏時，他們倆個像是在照鏡子一樣(93)。

派翠克在自己房間矇眼睛的一景很可以象徵他獨行俠式的空間實踐。和泰莫考與克萊瓦吉歐一樣，派翠克喜歡發揮他在黑暗中快速行動的能力；當他獨處時，他有時將自己矇起眼睛，在黑暗房間裡由慢至快地行動，直到他能準確無誤地掌握空間中的每一角落。這種黑暗房間矇眼行動是另一個疆界空間實踐，因為在黑暗房間中越是看不見人、物體的疆界，越使人自覺到這些物體的疆界（還包括矇眼睛的布）。這種疆界空間實踐是危險的，要能自由快速的行動，需要很純熟的技巧和對房間內物品方位（疆界）的掌握。而且，黑暗活動的成功不容許人的變數：一次，他要克萊拉待在房間一角，看他表演，但克萊拉移動了，造成兩人相撞受傷﹙80-81）。

派翠克稱這次的意外是由人的因素造成（81）。的確﹐派翠克必須離開這種自由、流動卻孤獨的邊緣空間﹐進入人的世界﹐了解社會上的不公平﹐以至最後了解文本所主張的多元歷史觀──也就是多元文本空間。引領派翠克進入社會邊緣的是愛莉絲：在克萊拉失蹤後﹐派翠克愛上Clara 的朋友愛莉絲，並被愛莉絲帶領融入馬其頓裔移民的社團﹐慢慢了解何謂貧富不均和勞力剝削。因此，第二次戀愛使派翠克打破原本的孤獨、佔有式的空間實踐，懂得付出（照顧愛莉絲[Alice]的女兒漢娜）。不只如此，第二次戀愛促使他作第二次搜尋，但這次不是找人，而是去了解（re-search）愛莉絲的過去。派翠克搜尋結果，是面對文本的多重故事／歷史脈絡；他發現自己過去和當時所碰到的人物都有關聯：由虛構人物到歷史人物（如安柏和哈利），甚至包括漢娜的先父（曾是派翠克幼時熟悉的芬蘭勞工的工會領袖）。因此，他有另一種社會空間想像︰他發現自己的生命不再是單獨的故事，而是「壁畫」的一部份。他同時了解自己不能置身事外，因為派翠克發現這個社會就是「許多共謀者聚集一堂」﹙145﹚。

哈利在水廠面對身帶炸彈的派翠克時，也曾表達這種彼此相關、被暗喻成多重文本（「壁畫」）的社會空間想像︰「你必須知道你和這些地方一樣，派翠克。你和市議員或百萬富翁一樣，都是整個脈絡的一部份……」﹙238; 底線自加﹚。哈利了解到，在社會網路裡，權力無所不在，環節相連。所以派翠克會找上他，是因為他和一個實體（水廠）相連，而比他更有權力的人則是隱而不見、被紙張（公文）包圍的（242）。這段話很顯然點出文本的中心主題──套用列斐伏爾的話，（社會）空間就是「聚集的過程」，不論是地點本身，無名勞工，或是百萬富翁安柏，都是社會空間的一部份，息息相關。而炸毀水廠等暴力行為事實上無法改變權力關係，只會毀滅社會網路本身。

雖然愛莉絲的死使派翠克採取激烈抗爭式的空間實踐﹐但我認為，文本所認可的﹐不是派翠克佔有式、具毀滅性的愛情，也不是他利用炸彈抗議的激烈手段，而是他最後重新與人溝通、聯繫。由於文本的敘述不連貫，我們對派翠克何以放棄暴力不得而知（可能受哈利一席話影響，可能是太累在黑暗中睡著了）。但可以肯定的是，派翠克最後作的不是破壞，而是兩種聯繫：一是對漢娜說他所知的和所經歷的勞工故事片斷，一是開車去接失蹤已久的克萊拉。Davey 認為文本的敘事框架使全文呈現的不是勞工的聲音，而是「一個二十世紀末受高等教育的都市職業作家的選擇和創造」﹙145﹚。但我認為，在後現代小說中﹐歷史的「真實」性（如︰當時到底誰能發言？）必然是相對的。重要的是﹐文本自覺地處理弱勢的語言／歷史問題；由呈現無聲無息的勞工、到慢慢學英文的泰莫考和克萊瓦吉歐﹐再到派翠克說出他們的故事。而且，由於派翠克所說的故事就是《以獅為皮》的故事，文本最後引導他進入的就是文本本身的多元文本空間。在多倫多官方歷史的邊緣，這些重新撿拾、並列虛實的故事構成一個足以質疑權力中央的疆界空間。
 

和《以獅為皮》一樣，《英倫情人》抗拒權力中心的方式很多，但抗拒的場域往往是一種疆界空間，而且被肯定的抗拒方式往往是平和的自我建立，與人溝通和多元文本建構。在處理疆界空間上，兩個文本最大的不同就是《英倫情人》中的「再現」的疆界空間比《以獅為皮》中的多﹔而且它與「實際」地理疆界和「人我」疆界的連接轉換更為頻繁。舉例而言，在《英倫情人》中，漢娜認為派翠克 永遠活在他所創造的城市裡，這個城市的街道、牆壁、疆界都是由他和他的朋友所繪出的(91)；而派翠克實際在戰爭中死於鴿房。這兩種空間都同時是再現空間也與人我疆界相關：「想像城市」（以其內在疆界和管道代表）既是再現（繪畫）空間也代表朋友聚集的社團空間；而實際的「鴿房」在文本中轉以線條再現（293），象徵自我封閉的狹小空間。兩種空間在文本中的意義不在於交代派翠克的發展，而在於呼應主要角色的兩種（再現）空間實踐︰《英倫情人》的角色既是孤獨的個體，又共有一些疆界空間；他們可能自我封閉，也會共同實踐和文化、藝術相關的再現疆界空間（如閱讀、寫作、繪畫）。整體而言，藉由角色不同的再現空間實踐，《英倫情人》呈現了孤離和溝通的辯證過程。經由這種「孤離－溝通」辯證式的疆界空間實踐，文本的角色修復自我。在孤離和溝通之間，文本的結尾並未二取其一，而是兩種都呈現︰英國病人有較普遍、開放的空間認知；漢娜和吉普的則是較在地、孤離的空間實踐。

《以獅為皮》結束在派翠克和繼女漢娜去和克萊拉會合的「半路上」，將組成ㄧ個完全沒有血親關係的家庭。《英倫情人》則是一開始就是一群沒有親屬關係的「國際私生子」互相照料並修復自我。以第二次大戰為背景，《英倫情人》的主要角色一開始都身心受創︰漢娜的父親派翠克過世，自己也才墮胎；阿瑪西全身被燒灼；克萊瓦吉歐姆指被切斷。此外，他們失去自我和國家認同︰漢娜自稱來自「美洲北部」, 不願意談她的過去；克萊瓦吉歐身為戰爭間諜，完全泯滅自我；英國病人自稱他恨國家﹐無姓無名﹐連登記的英國國籍都是錯的。這三個角色互相依賴，英國病人需要漢娜照顧，但漢娜實際上視英國病人為父親的替身，以照顧後者來彌補她對前者被燒死的傷痛。克萊瓦吉歐也有他執迷不悟之處︰他對漢娜有一種複雜的（亦父亦友的）愛，又執著於發現英國病人的身分。同時﹐英國病人也需要克萊瓦吉歐的嗎啡來止痛和對漢娜和克萊瓦吉歐說故事。看似最自足的是吉普。他雖是印度錫克人，但他不像他哥哥那麼恨英國殖民者，反而以一位完全沒有種族歧視的英國人Lord Suffolk為師，學習為英軍拆解炸彈。而且，有點像《以獅為皮》中的泰莫考，他技能高超，隨時瀕臨死亡邊緣而不以為意。但是﹐吉普其實是沒有自我的（連名字都是一種英國鹹魚的名稱）﹐打英國人的仗﹐以英國人為父。

以戰爭殖民主義為背景，文本呈現後殖民角色（以漢娜、吉普為主，但也包括英國病人）如何修復自我和質疑殖民主義。文本中角色修復自我的第一個場域是一個再現疆界空間也是地理空間：義大利San Girolamo 村莊郊區廢棄的修道院／野戰醫院。跟角色的主體及西方國家文明一樣﹐修道院是殘缺不堪的；它的圖書館有一面牆被炸了一個大洞，隨時受風吹雨打。身為一個疆界空間，修道院原來的功用全失，連鏡子都被漢娜收起，讓居住者遺忘自己的主體。另一方面﹐修道院並不完全匱乏；它的圖書館就是一個多元文本空間，提供角色閱讀、寫作和重建自我的機會。

在這個疆界空間中，幫助漢娜克服心理創傷的媒介有閱讀書寫和人際關係。英國病人和吉普先後引領她進入一種再現的疆界空間，但後者會慢慢取代前者。漢娜照顧英國病人的方法之一就是唸書給他聽。和英國病人一樣，漢娜把自己的想法寫下貼在書上。他們的寫作是德希達式的「替補」（Cf. Scobie 99），取代、衍異所閱讀的西方典律。她每一次的閱讀和寫作都具有後殖民顛覆力，使原本已是疆界空間的圖書館和西方典律文本有更多既被凸顯也可以跨越的疆界。他們所閱讀和書寫的後／殖民文本（也就是文本的主要互文）有三︰希羅多得的《歷史》(Histories)，Rudyard Kipling 的 Kim 和庫柏的《最後的莫西根人》( The Last of the Mohigans)。英國病人和漢娜種種閱讀和改寫這三個文本的行動凸顯也同時替補它們的反／殖民思想。首先，在英國病人詮釋中，《歷史》呈現「 [西方]歷史的死路──人們如何背叛彼此，如何戀愛……」﹙119﹚，而英國病人自己所說的二次大戰前夕沙漠探險的故事也是如此。對英國病人而言，希羅多得的歷史是「主要論點的替補」﹙"supplement to the main argument" 119; 底線自加﹚；同樣地，英國病人所貼補進去的故事將時間挪到現代，「替補」了希羅多得的歷史。英國病人要漢娜唸Kim和《最後的莫西根人》兩部既殖民又反殖民的作品。但漢娜並不只是一個被動的讀者；她也主動將自己生活周圍的人書寫進去（如克萊瓦吉歐和吉普 61; 118-19; 209）。她層層的書寫﹐直接的目的是去了解她所在乎的人。在象徵層面，當她記載下他們的事情再把書放回書櫃保藏時﹐她讓她所在乎的克萊瓦吉歐和吉普的印度文化分別取代庫柏的墨西根人和Kipling筆中的印度，並使前者進入正史。

有破洞的圖書館是漢娜 重建自我的多重閱讀／書寫空間﹐教堂的壁畫和神像則是吉普的慰藉來源──另一個代表歐洲文明的多元文本空間。像《以獅為皮》泰莫考和克萊瓦吉歐一樣﹐吉普生活在流動的邊緣空間中︰他總是沿著事物的邊緣（譬如在牆旁邊或屋頂上）行動 (219)，他「滑過周圍凌亂偶發的事物﹐就好像顏色和顏色相融」（270）；他懸掛在教堂天花板下﹐將教堂流體化。他的不確定性一方面是由他的危險工作造成﹐因此﹐英國病人稱他為「命運的逃犯」(273)。另一方面﹐身為拆解炸彈者，他維護著歐洲文明﹐他也以其為依歸︰時時觀賞、觸摸希巴女王像，照亮耶穌的臉﹐倒臥在聖母神像腳下。

雖然表面上漢娜比吉普較不自足，但是在吉普引導漢娜進入的疆界空間──帳篷──中，兩人之間的慰藉扶持是相互的。同為「國際私生子」，印度錫克族的吉普取代「英國」病人，撫慰加拿大孤兒漢娜。漢娜身為護士，其實和吉普一樣扮演收拾戰爭殘局的角色；但是在修復自我這方面，她卻需要他人幫忙。在目睹吉普一次驚險的拆解炸彈，共同經歷生死邊緣之後，疲累的漢娜視吉普為依靠：「讓我蜷臥在你身旁，好像你是個好祖父……」(103；底線自加)。在兩人所共處的帳篷中，他們互相滋潤心靈。帳篷身為一個居住空間，本身只有疆界，別無其他；但架立起來，它仍有其他建築物的間隔和禦寒的基本功能。在吉普和漢娜的空間實踐之下，帳篷成了一個二者交融、溝通的空間﹐而溝通所展開的則是無限廣大的神殿空間。吉普和漢娜的關係是溫柔親密的﹐有時是肌膚之親﹐有時「以她的語言之身進入他的耳朵（"the body of her language in his ear" 270）。藉由親密的談話，他們的想像空間擴大﹐由帳篷神遊到印度的神殿中。

英國病人在這個後殖民情境中的處境是雙重的︰他一方面居教導地位，替補後殖民兒女的英國／父親，以終將被替補或拒絕。另一方面，他也是戰爭的受害者，需要靠回憶修復自我。經由他的回憶，我們看到他和凱薩琳的關係充滿衝突和暴力，和漢娜和吉普的水乳交融完全不同。從凱薩琳的第一個故事開始﹐兩人的故事就充滿暴力和佔有慾。一方面﹐凱薩琳夢到阿瑪西用手掐著她的頸子﹐她一直都有慾望打他耳光。另一方面，阿瑪西自稱不喜歡擁有﹙"ownership"﹚，但是他和派翠克一樣執迷（obsessed），只想擁有她的美、她的肩膀，無視於其他人事的存在；他的激情猛烈灼身，一旦凱薩琳不願意見他，他就覺得全身虛無，只有慾望和匱乏。兩個人的溝通一直是充滿衝突或隔閡﹙牆﹚。連在最後一次碰面，凱薩琳受重傷時，他們都在指控對方，為自己辯護。這種個體疆界的衝突雖出於愛，但仍是暴力的。阿瑪西對凱薩琳屍體示愛的方式也包含暴力：為了企圖使凱薩琳復甦（打破生死界限），他用力打開她的嘴，在舌上抹上藍色「花粉」（以上下文判斷可能是顏料），使她發出嗥叫，身體如電擊般抽搐(260)。

阿瑪西並非一直是執迷不悟或暴力的：他在洞穴中對凱薩琳（和她的屍體）的照顧是溫柔多於暴力，而他在對游泳者洞穴經驗的敘述則是自責和體悟交錯，顯示出他在身心傷痛和回憶中學習開放自我，並實踐較開放的再現疆界空間。而且，在洞穴中他實際上是「實踐」了的「游泳者洞穴」﹙Cave of Swimmers﹚的多元書寫空間。游泳者洞穴是另一個再現的疆界空間：它是沙漠的內在疆界，既有多重袋子和文本（許多「游泳者」的繪畫），也是個穿越時間疆界的歷史空間。在洞穴中，阿瑪西對凱薩琳的敘述也是穿越時間、虛／實疆界的。在敘述中他不斷的對受傷的凱薩琳敘述她年輕的經驗，堅稱愛人有如沙漠之狼般的歷史之眼，看得到被愛的人的過去。阿瑪西的另一種再現疆界空間的實踐方式是「身體書寫」：他用壁畫的各種顏料塗敷在凱薩琳身上，不為了保存屍體不變，而為了將它變成洞穴中的「多彩的流體、歌曲、岩畫」──另一個的多元文本(248)。因此，凱薩琳的葬禮不是保存或埋葬她的屍體，而是使凱薩琳變成多元文本，進入或消失於沙漠這個「風之殿」（另一個多元文本空間）中。

如果「風之殿」的意象好似疆界全無（實際隱含許多洞穴），英國病人最後對人生的了解是另一種開放的疆界空間實踐，和他以前的執迷和激情佔有完全不一樣。這時開放的英國病人認為人與人交往不是衝突、碰壁，而是進入各種或開放或幽微的空間。他還將他在洞穴「身體書寫」引申到人際關係上。他願意開放自己，使自己的身體被他所「體」驗的所有人事標記，變成「團體歷史、團體的書」﹙261﹚。我認為這種多重的身體書寫是《英倫情人》中最正面的疆界空間實踐，因為它承認人我的疆界，但它開放使個體疆界成一種可以不斷書寫的多重文本，包容了所有經歷過的人、事和感情。但有趣的是，《英倫情人》的空間辯證並不止於此；後殖民兒女還是得回家。

 

藉由空間辯證和疆界空間，《以獅為皮》和《英倫情人》對國家的勞力剝削和殖民侵略作了深刻的批判。同時，翁達吉為勞工和移民開放出地理、文本上和個體之間、超越國家、城市建構的各種疆界空間︰由橋下、帳篷裡、洞穴中的地理空間，到多元文本、層層相連的歷史、社會空間﹐到最後這種與人溝通、接納團體的身體書寫。這種疆界空間的疆界可以被跨越和空間化，但卻無法被本質化。在特色上，它和現今後現代空間或後殖民理論的「他者空間」﹙Other Spaces﹚相似。像傅柯所謂的「異質空間」，它質疑國家、城市所建構的「同質空間」或顯示其理想空間(utopia﹚並不存在。但是，和「異質空間」不同的是﹐翁達吉的疆界空間往往是具體可見的地理空間﹙Genocchio﹚。像Benko所定義的「非地點」﹙non-place﹚，它交通頻繁、沒有固定的「身分、關係、歷史」(23)，但是，在「非地點」﹙如機場、高速公路﹚人們彼此擦身而過，視而不見；翁達吉的疆界空間的正面意義就在於它不但自由，而且能造成人際溝通、結集力量。

但是，文本所呈現的人際溝通和力量結集並不持久。在這方面疆界空間和巴巴（Homi Bhabha）所定義的邊緣不同：巴巴的邊緣是將弱勢翻譯成團結力量﹙"solidarity" 170﹚的場域，但疆界空間則是充滿不定和危險性。疆界空間的不定性在地理上可能是它危機四伏（e.g. 沙漠有風災、廢墟有地雷），在文本和個體層面它可能造成主體或語意的不安定感。受歷史發展影響，疆界空間還可能被定型或劃界。因此，不論是外在或內在因素使然，角色的溝通是暫時的；回家──或是找尋文本安定的語意，主體的立足點──是必然的。

《以獅為皮》結束在語意不定的旅程中途，需要讀者重組文意﹔但如前文所分析，文本給予派翠克和其他勞工聲音和力量。影片《英倫情人》的安定點在「偉大」的愛情：它將凱薩琳和阿瑪西的婚外情提昇為永恆不變的戀情，也暗示最後吉普和漢娜會結合。小說《英倫情人》有兩個結尾（定點）：一方面，英國病人拒絕嗎啡，面對死亡，在回憶中得到較包容、開放的人生觀﹔另一方面，漢娜和吉普回歸於平淡的日常生活︰吉普﹙現在恢復他的原名吉帕Kirpal﹚在印度結婚生子﹐漢娜在加拿大保持單身。這裡我要以漢娜和吉普的關係為例，討論《英倫情人》結尾「回家／定位」的政治含意。

文本結尾雖然呈現吉普和漢娜兩種回家的方式，但是由吉普／吉帕（Kip／Kirpal）決定「回家」後兩人的關係。吉普靈活流動不定如派翠克；他同時喜愛歐洲教堂和印度神殿，向來不在西方和東方之間劃上固定的敵界限。他為英國人打仗﹐游移於生死之間而不以為意。但是﹐一旦他得知廣島核爆，他和派翠克一樣，採取極端的定位策略。他頓時接收了他哥哥的反英／西方情節，拒絕漢娜、英國病人，他的書、教堂壁畫以及所有他照顧過的西方「文明草原」("meadows of civilisation" 294)。像派翠克一樣﹐他變得暴力、有毀滅性︰先是要殺英國病人﹐然後騎著摩托車離去。這時，他的空間實踐是暴力的：他不再如水滑過邊緣﹐他以堅硬的身體飛速地在雨中行駛。連跳入水中的行動都是爆破、不連續的︰「摩托車和騎士停在半空中﹐金屬的身體夾在雙腿中間﹐向著水的軸心﹐砰然而下﹐軋出一道白色的水道」﹙295﹚。這個自殺性的活動的象徵含義很明顯：他不帶任何武器，飛馳的路線和敵軍的進攻路線相反﹐好似要以一人之力突破接踵而來的戰爭；他自覺也帶著英國病人焦黑的身體同行跳海﹐好似要去除英國／歐洲文化對他的影響。

文本將吉普的飛馳離去和漢娜的寫家信並列，呈現兩種回家方式。吉普和漢娜都對歐洲文化厭倦，但是他們用不同的方式表達：吉普拒絕溝通、脫離過去，漢娜則不但面對過去，而且願意溝通。她稱派翠克的女友克萊拉為媽媽，肯定她撫慰人的力量；也稱讚她的獨立和如自然般的純潔﹙"the purest among us, the darkest bean, the greenest leaf" 296﹚。更重要的，漢娜在信中第一次面對她迴避的傷痛──派翠克的死亡。她能了解他死前被鴿房的鴿子折磨，也能肯定鴿房所提供的慰藉（"a comforting place" 293）。對吉普／吉帕而言﹐回家是置之死地而後回印度重生，加入印度社會（行醫、結婚生子）；對漢娜而言﹐回家是回到「替身」母親身邊，始終找不到她所要的伴侶。

很遺憾的是，《英倫情人》中最強烈的反戰宣言不是漢娜的信，而是吉普暴力的空間實踐；而且，他的回家定位造成他和漢娜的永久分離。在他們兩位中間仍有一種日常生活的疆界空間：在櫥櫃／餐桌和地板之間。這裡﹐漢娜的杯子滑落；吉帕女兒的叉子被救起。起落之間﹐文本似乎在暗示這兩個世界仍有相通、呼應之處──用Younis的話來說，文本「肯定吉普和漢娜之間一種神祕的超越時空的連接」(7)。的確，文本肯定一種內心的或「神祕」的連接：吉帕偶爾會想起漢娜，會有回到過去親密的衝動。但是﹐為什麼他卻從來不回漢娜的信？是什麼阻斷他們的實際溝通？吉普的婚姻、他們的國籍、或地理文化位置？

「安全是回家唯一的路，」交通安全標語如是說。

「移民是不歸路，無家可歸，」霍爾（Stuart Hall）如是說(45)。

本文以空間的角度，呈現翁達吉在《以獅為皮》和《英倫情人》中如何質疑中央的空間規劃，支持邊緣的抗拒空間，而這種抗拒空間常是被推至臨界點的疆界空間。或許，安全回家、或是尋找定位點是必需的。但是﹐如同霍爾所言，對於移民，尤其是離散族群（或英國病人所稱呼的「國際私生子」）而言，他／她們的定位勢必不斷調整，家的定義也須一直修正。如果回家定位是一個不斷進行的過程，不必然受地理、社會空間或國家文化的限制，「家」的空間和疆界就不需要是固定或絕對的。再由列斐伏爾「空間是（辯證）過程」的觀點來看，我們可以說回家定位和疆界空間不必然是個對立的二元﹔他們可以產生辯證和交融的關係。巴巴所謂的「化邊緣為力量」也許還是個理想，但《英倫情人》所未呈現的離散族群持久的跨國連繫卻是一直在世界各地進行著。

＊本文承蒙國科會研究計畫補助，特此致謝。