本文主張都市空間也是社會權力空間；都市萬花筒的觀看方法和角度種類繁多，但總牽涉到觀視者與觀視對象之間的權力關係。或許有些電影只把都市景觀當成背景，但是雷阿樸與羅茲瑪讓她們的鏡頭與角色和都市景觀產生權力互動，以建構前者的自我主體。她／他們行走於都市中，利用肉眼、相機、攝影機俯仰觀看城市建築,和平行觀看城市居民的眾生相。但是，她們的觀視沒有逛街購物群眾可能感到的興奮與自由假象，不是菲得博（Anne Friedberg）所謂的電影觀眾像逛街一樣的，流動、虛擬、脫離脈絡的凝視（"a mobilized 'virtual' gaze"），沒有偵探警匪片中常見由鳥瞰陰暗的（觀念）城市到穿梭於蜿蜒陋巷的快速鏡頭的活動力，更不像科幻片中，飛速逕行在未來城市景觀中卻仍鞏固著當今權力結構的電腦動畫鏡頭。她們站在建築之外，社會結構邊緣，一方面在自己狹小卻多元的空間中建構自我，一方面以流動的視角撿拾都市景觀，藉以建構批判都市、社會權力結構。雖然這些藝術家或在幻想中超越都市，或以行動離開它，雷阿樸與羅茲瑪的漫遊視角不會（或無法）讓這些角色脫離她／他們所屬的社會、歷史脈絡。因此，諾曼、皮耶和巴哈難免其西方男性中心；巴哈難免被權力包圍；雷阿樸羈旅的女人們（安、安睿雅、艾絲黛爾和無名的女歌手）總表達了導演身為猶太裔移民女性所感到的社會限制與流離失所。羅茲瑪的女性觀點雖較多元，有愉悅欣賞也有嚴厲批判，但她仍在她的都市景觀上寫入了性別與藝術領域的權力差異。於是，珍只是都市中路過的女人；波莉瞻仰高樓，或在幻想中俯瞰都市；馬友友和溜冰雙舞者則被放在高樓上；馬友友的在高樓上的演出和其他高樓產生權力互動；舞者映在高樓的影像更隱含著性別差異。的確，羅茲瑪也將馬友友（和巴哈）放在街頭，被行人和都市文本圍繞著，藉以打破雅俗距離，但是，不可避免地，馬友友表現出成名藝術家的自信與自足，不在乎路人是否有丟錢給他。 除了觀視角度和所觀看的都市空間所隱含著社會權力關係，兩位導演還利用都市觀視來建構她們角色的藝術家主體。由這些角色不同的自我建構，我們可以看出自我建構的開放性和觀視角度的多元性是成正比的。皮耶非常自我中心，所以他眼中的蒙特婁形象是單一的；波莉有流動、開放的主體，因此她看到的都市多元、有趣，連權力象徵（皇家銀行）也成了她欣賞的對象。雖然兩位導演都不是性別不分，但是將兩者作品並列，我們可以看出她們所建構的女性藝術家是有不同的︰雷阿樸的所有女性／藝術家角色都沒有母愛，都感覺欠缺，也都身分不明；羅茲瑪的角色則都有鮮明、不同的個性、需求和社會地位。對我而言，這種不同無關乎女性主義政治正確性。身為女性觀眾，我樂於在其不同的觀點中穿梭，了解和欣賞不同的情感需求、思考模式與主體認同。 但身為有色人種，我最後要問的是，是什麼樣的社會位置和經濟資源容許這兩位導演瀏覽觀看都市建築和鳥瞰都市？這和她們的白種人中產階級身分、所擁有的電影資本有關嗎？或許，我不能說有絕對因果關係，因為流動觀視不再屬於特定階級或性別，因為觀視者的漫遊本身就可以牽引出社會關係的流動，因為《聽美人魚唱歌》是出名的小成本作品。但是，截至目前為止，我仍然沒有看到加拿大尚未成名的有色弱勢族裔導演影片中的鏡頭和角色享有如此的都市流動性和觀視廣度。 而且，我知道都市的權力地圖即使流動多元，各種權力中心仍然存在；我知道在這地圖上坐飛機、開車、坐車和走路所看到的都市是不一樣的！ |