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關於〈走路人〉與《高砂百合》的對照,我覺得還有一些值得補述或延伸討論的空間,試著列舉如下,或有同學可繼續釐清其中關於文類或後設小說的討論:

1.基本上,將兩篇作品擺在一起討論,對後者有些不公,因為長篇小說的寫作本來就比短篇困難,在結構張力或書寫技巧的處理上,顯然要比短篇來得吃力;後者描述的時空與題材涉及的廣泛,自然較容易出現被攻訐的漏洞。這是關於小說長度與敘事結構的部份,普遍上說,〈走路人〉的簡潔與綿密,是比《高砂百合》橫貫各部族與百年歷史的嘗試,要簡單、容易掌握地多。

2.如果選擇張大春《大說謊家》、《沒人寫信給上校》的文本,或許可和《高砂百合》的歷史書寫或政治影射較有關連。但在此衍生了另一個關於文類定義的問題:在Mark Currie介紹後設小說的”Introduction”一文中,認為後設小說顛覆的評論者、創作者的界限,因此我們延伸出文類的界定益發模糊、難測的推論。
(正巧在此所討論的張大春與林燿德,皆身兼創作者與評論者的角色;前者常擔任各主要文學獎的決審委員,後者則持續引介後現代的理論觀點或自其《一座城市的身世》起所主張的「城市文學」創作,或以襲仿意象派詩人(Imagism)寫作「意象詩」引發詩壇對「圖像詩」的討論與批評)
如果說這兩位台灣文學中生代的主要創作者,皆受到後現代思潮或後設小說的影響,並不為過;但關於後設小說模糊小說文類的說法,似乎又與他們各自標榜或努力的創作方向有所扞格,詹宏志(?)曾表示張大春所寫的《大說謊家》、《沒人寫信給上校》,是台灣「政治小說」的力作,(當然,在此又牽涉到台灣出版界以文類炒作、宣傳作品的手法,以「偵探小說」、「推理小說」、「武俠小說」、「羅曼史小說」來區隔市場,造成購買風潮的廣告手法,對文類的界分似乎有些意外的幫助?)那麼,「後設」變成一種創作手法,而非一種文學文類了。因此,張大春被界定成創作「政治小說」的旗手,林燿德是「城市文學」的鼓吹者或「歷史小說」(那麼李昂的鹿港傳奇系列,帶有政治寓言色彩的《迷園》;以及陳曄描寫台南家族史的《泥河》又如何定位呢?在此,顯示出評論界對台灣男性作家與女性作家的討論,是否也有性別意識或性別政治的差異存在呢?)
的論述大將,在瓜分創作地盤以及文壇的權力遊戲之下,文類的界定與分隔到底是所為何來呢?是純粹理論、思考上的釐整,還是涉及現實厲害或利益的分配呢?
3.回到論題的原點,關於台灣史或台灣文學史的寫作,乃至以歷史後設小說的角度重構台灣史,其在顛覆政府的權力論述之餘,是否也造成了另一種權力論述的場域與爭戰呢?那麼,在後現代的情境中,或李歐塔的後現代狀況中,文學是否能像影像一樣擔負瓦解、消解權力的自由遊戲之所,還是只是淪為被評論界滲透、隨風起舞而無法產生迷人創意或創造力的廢墟?那創作的樂趣或意義又何在呢?至少,在馬奎斯的魔幻寫實小說或魯西迪”Midnight Children”之中,我們還可以看到對現實/虛構的一貫質疑與探索,那麼在理論的架構之外,是否還存留著小說自成一系、不受干擾的虛幻世界?可以任由讀者想像力奔馳的國度呢?

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