第二十二屆比較文學年會論文

音樂與戲劇向來就有著密不可分的關係：從希臘戲劇中的配樂、合唱隊、到中世紀宗教戲劇發展過程中的合唱配樂，歷文藝復興時期興起的戲劇配樂(incidental music)、歌曲(songs)、舞曲、歌劇(opera)，盛行於十七、十八世紀英國的假面舞劇(masque)、半歌劇(semi-opera)、及至十九世紀再達高峰的歌劇、劇樂，以迄當代各種多媒體的表演藝術，戲劇與音樂，相互鑲嵌出耀眼光采，激盪出悅耳旋律。從戲劇配樂、假面舞劇、半歌劇到以音樂為主的歌劇，音樂或強化劇情、製造氣氛，或承載文字、詮釋劇情，或解構文字、評述劇情，甚至進而與戲劇傳統、音樂傳統產生種種對話互文。憑藉音樂抽象、多層次、流動的特色，不僅對烘托劇情、定義角色有著畫龍點晴的效果，對戲劇結構轉折、甚至主題涵義都有著舉足輕重的帶動效果，以及詮釋改寫的功能。音樂家與莎士比亞（1567-1616）作品的互動現象，正足以彰顯這種種變化萬端的繁複效果。

莎士比亞的劇作向來是音樂家取材、改寫的重要泉源。而《仲夏夜之夢》（c.1594-1595）更激盪著無數音樂戲劇相遇時綻放出來的佳作。莎士比亞在原劇中揮灑文字、編織這場仲夏夜愛情喜劇的同時，不忘要求使用大量的音樂效果，來配合本劇的婚禮慶典氣氛、強化仲夏夜森林中的神秘夢幻魅力、凸顯出仙王奧伯朗(Oberon)及精靈迫克(Puck)一手導演的錯配愛情喜劇效果。此外，在這麼繁複的劇情效果之上，莎士比亞更加入村人逗趣的劇中劇演出以及雅典公爵提修斯(Theseus)婚宴的引子及收尾。這一諧一莊之間，前者畫龍點晴，製造倍出笑料；後者貫穿全局、拓寬本劇格局形式，使全劇形成錯綜複雜的網絡、兼具喜感和深度，在層次上自有其多聲部齊鳴共奏的架構，提供音樂家介入創作改寫的絕佳園地。而不同的音樂家在不同的時代透過不同的樂種和音樂語言，構織出他們對這場仲夏夜夢的不同詮釋與改寫。

本文擬以戲中「催眠曲」(lullaby)的音樂處理為核心，比較蒲瑟爾（Henry Purcell 1659-95）的《仙后》(The Fairy Queen c. 1692-1693)半歌劇，孟德爾頌（Felix Mendelssohn 1809-47）的《仲夏夜之夢》劇樂(Incidental Music to A Midsummer Night’s Dream 1827序曲、1843完整配樂)、以及布列頓（Benjamin Britten 1913-76）《仲夏夜之夢》三幕歌劇（A Midsummer Night’s Dream 1960），討論這三位音樂家利用不同樂種、在不同時代對莎士比亞原劇的音樂詮釋與改寫。論文先述及原作中使用音樂的部份，簡述音樂家依本劇創作改寫的情形；其次針對「催眠曲」之原文作深入文本分析，評估該片段與原劇結構主題之關係，再並置比較三位音樂家對本段文本內容精神及結構的音樂處理，最後再嚐試將這些作品脈絡化（contextualize），並對其中的異同特色作出詮釋。

《仲夏夜之夢》一般認為是莎士比亞早期的愛情喜劇（romantic comedy），完成時間並不確定，大約是在一五九四年秋天到一五九五年春天之際。最早提及本劇的記錄是在一五九八年，而劇本最早是在一六○○年由Thomas Fisher刊行。第一本內文品質最佳的四開本在一六一九年重新校卬；第一本標點最佳的對開本則是在一六二三年刊行（Arden版，xxi-xxxiv）。本文根據Arden的版本，中文部份參考朱生豪譯本，前者著重精確，後者有助讀者掌握舞台搬演的神髓，尤其是「催眠曲」的節奏韻腳與原文較能對照搭配，故在分析時採用之。

大體說來，《仲夏夜之夢》處理四組人物（雅典公爵、仙王仙后精靈、兩對戀人、雅典村人／工匠），而這些人物的互動關係，則交織著三個議題：婚姻與愛情的錯綜關係；仲夏夜森林的魔力與夢境，愛情與婚姻在此的變形；以及莎士比亞透過村人演出的劇中劇，對當時戲劇傳統和劇中愛情婚姻關係的諧擬與嘲諷。而這一切都是以雅典公爵提修斯和喜坡麗妲(Hippolyta)的婚禮為串連核心，以一場皆大歡喜的婚禮嘉年華圓滿收場。莎士比亞透過四對戀人的關係帶出愛情婚姻的多種面向：兩對戀人的關係代表愛情的變幻無常；劇中劇的匹拉麥斯(Pyramus)和雪絲佩(Thisbe)的殉情悲劇處理成笑鬧短劇；提修斯與喜坡麗妲的關係代表即將步入婚姻的成熟愛情，全雅典城因此歡騰，而全劇也瀰漫著對此婚姻的祝福；仙王奧伯朗與仙后蒂妲妮霞(Titania)的關係則展示既有婚姻關係中的風暴，與雅典公爵夫婦的貴族婚姻形成對比。正當人間統治者的愛情成熟即將步入婚姻、且受到祝福的同時，這對精靈世界的統治者卻因故失和，而他們不協調的婚姻，甚至使大自然失序、民生失調（第二幕第一景第80-117行）。在仙王利用「愛嬾花」(love-in-idleness)報復仙后時，更間接扯上了人間的兩對戀人和前來森林排戲的波頓(Bottom)，引發一連串誤會，建構了本劇的喜劇核心。在這場喜劇的糖衣下，我們看到的是愛情的多變和婚姻的多面向。愛情的多變在這場婚禮嘉年華中只是喜劇的催化劑：當太陽昇起時，一切只是仲夏夜的一場夢，一切終將趨向和諧，婚姻終究受到祝福。

除了婚姻愛情主題之外，莎士比亞更利用仲夏夜夢和劇中劇的手法來烘托變化愛情主題，增加本劇的深度及複雜性。《仲夏夜之夢》除了開頭與結尾是發生在提修斯的宮中之外，其餘的重心都擺在仲夏夜精靈出沒的森林之中。在森林的夜裏，兩對戀人的情愛關係因著仙王和精靈迫克（Puck）的魔法介入，產生更複雜的變化：原本都愛著黑美霞(Hermia)的萊散特(Lysander)和第米屈律斯（Demetrius），因為被點了「愛嬾花」而愛上一心戀著第米屈律斯的海冷娜(Helena)。與仙王針鋒相對的仙后，也因「愛嬾花」的魔力迷上變成驢頭的織工波頓，為了他還甘心忍受仙王的冷嘲熱諷，甚至把原先視如至寶的卬度小孩送給仙王。而這一切錯綜複雜的變化，卻又在天亮前的片刻，由於迫克和仙王的魔力回歸秩序：黑美霞與萊散特還是一對有情人，海冷娜如願獲得第米屈律斯的愛，仙王替仙后解咒、言歸於好，而波頓也恢復原形，回歸工匠群中，繼續完成要在提修斯婚宴上獻演的戲劇。綜觀全劇，可以發現全劇的進行由仲夏夜森林與精靈的魔力來主導，也構成本劇的主調。而即便是戲劇進行中，一切都顯得那麼真實。天亮之後，一切又像夢境：快速、不可思議而虛幻。

相對於《仲夏夜之夢》的婚慶主題和愛情鬧劇，工匠上演的劇中劇則形成一種諧謔而弔詭的對比。在仲夏夜森林的魔力下，兩對戀人的愛情像兒戲，說變就變。仙后也可以因為「愛嬾花」的影響一會兒愛上驢頭波頓，一會兒愛上仙王，甚至連提修斯與喜坡麗妲的婚姻都帶有武力征服的可議色彩[i]。而仙后和仙王在戲一開始，又各自戀著提修斯和喜坡麗妲，形成微妙的四角關係。跟前述戀情比較起來，劇中劇裏匹拉麥斯和雪絲佩的殉情戀曲變得崇高、淒美而偉大。然而，弔詭的是，莎士比亞卻將這段戀情設計成劇中劇，而且由工匠編導演出，形成不倫不類、肥皂味十足的庸俗彆腳戲。莎士比亞這樣的安排一方面反轉了前述愛情鬧劇和匹拉麥斯悲劇戀情的既定形象，轉諧成莊，化莊為諧；另一方面也透過村人的拙劣演出嘲諷當時劇中劇的濫情演出形式。可以說，劇中劇的設計深化劇中情愛關係的複雜面向，更進一步與當時戲劇傳統產生對話，提供後來音樂家改寫時靈感泉源。

莎士比亞在創作《仲夏夜之夢》時，配合全劇婚慶及仲夏夜森林魔力的氣氛，在劇中多次指明要使用音樂，烘托劇情，並有效地提供音效及轉折。原劇中的音樂大略可分為歌曲、舞曲、音樂、音效以及劇中語言的音樂性。第二幕第二場[ii]中蒂妲妮霞要精靈們為她跳一回舞，唱首精靈之歌為她催眠。第三幕第一景，變成驢頭的波頓在一同排戲的工匠受驚嚇跑光之後，唱了首荒腔走板的歌給自己壯膽。而劇終奧伯朗帶著仙后及精靈侍從到提修斯宮殿為婚禮祝福的時候，也要精靈們隨他唱支曲調，一齊輕輕舞蹈，仙后及精靈隨之附和（第五幕第三景）。除了前述歌曲有些兼做舞曲之外，提修斯在婚宴上也曾問過：「要用什麼樣的假面舞劇或舞蹈來消磨餐後和就寢之間三個鐘頭的悠長歲月？」（第五幕第一景）而在劇中劇好不容易演完之後，提修斯更乾脆要工匠們把收場詩免了，跳場貝格摩舞代替。歌曲舞曲之外，就是劇中因應劇情需要加入的音樂和音效：第四幕第一景波頓在仙后溺愛招待下要求聽一段類似蓮花落的音樂（the tongs and the bones）催眠入睡。仙王與仙后和好時，要精靈們奏起柔婉的催眠樂聲令那些凡人睡得全失知覺，而他則和仙后隨音樂齊舞同行。這段催眠樂曲為這場仲夏夜之夢導入尾聲，夢醒之時，這些凡人又恢復正常，各償所願（第四幕第一景）。至於音效主要出現在提修斯率眾狩獵的號角聲和吶喊聲中（第四幕第一景）。這號角聲和吶喊聲一同來協助舞台過場，讓森林在夜的統治者（仙王仙后）下場後，順利過渡到白晝的人間統治者手中，從迷夢的精靈世界轉回人間世界；其次，號角聲和人聲也代替了浩大的狩獵場面；再者，在仲夏夜森林中「做了一場夢」的兩對戀人也被號角聲驚醒，重回人間現實世界。除了號角之外，就是劇中劇上演時喇叭奏花腔，讓袞斯上場念開場詩（第五幕第一景），作為餐後餘興節目的引子，兼具劇場音樂效果。

除了歌曲、舞曲、音樂、音效之外，劇中語言亦帶有音樂性，而且隨劇中四組人物不同而產生相應的變化。莎士比亞刻意區隔凡人和精靈的語言，凡人用無韻詩（blank verse），而精靈則是抑揚起伏的詩律。最明顯的例子即是奧伯朗對迫克述及他將如何在蒂妲妮霞熟睡時候的雙眼上滴下「愛嬾花」汁的那一段（第二幕第一景）和撲克的謝幕詞。莎劇中，精靈語言的獨特韻律和抑揚在布列頓手中得到發揮，如前述奧伯朗的台詞形成一段詠嘆調；而迫克的語言則配合喇叭和鼓聲的節奏，在其迅速來去的言語動作中展現。此外，孟德爾頌的戲劇配樂更讓奧伯朗和迫克利用「愛嬾花」施咒解咒時的詩歌韻語和樂朗讀，透過語言和音樂流動的韻律烘托咒語的魔力。

由以上討論可見，《仲夏夜之夢》中存在著相當多音樂創作改寫的空間。而後來的音樂家也都各展所長，闡發本劇的內涵，豐富本劇的音樂表現。以下即簡述本劇的音樂創作改寫歷程，並說明本文選取蒲瑟爾、孟德爾頌以及布列頓作品相互比較的核心立場。根據White在Benjamin Britten: His Life and Opera中的記載，《仲夏夜之夢》跟其他莎士比亞同期的戲劇一樣，在清教徒革命、克倫威爾執政時期間，遭到禁演的命運；然而英王復辟、禁演令解除後，本劇在倫敦劇院內搬演不斷。而且演出時更加上了歌、舞以及舞台特效，搬演情形頗似當時歌劇。一六九二年，《仲夏夜之夢》經改編成為半歌劇（semi-opera），更名為《仙后》（The Fairy Queen），在幕與幕之間穿插了當時流行的假面舞劇（masque）。這一半戲劇文本，一半歌舞的作品目前可惜只留下蒲瑟爾創作，穿插在幕與幕間的假面舞劇歌舞部份。原來的戲劇文本作者不詳，一般認為是Elkanah Settle。一九六七年，布列頓及Peter Pears合作，將當時蒲瑟爾的歌曲音樂重組，搬上現代舞台，即為本文中討論所採用的錄音版本。除了蒲瑟爾的作品之外，與《仲夏夜之夢》較為相關的音樂作品尚有一七一六年Richard Leveridge的The Comick Masque of Pyramus and Thisbe。這是一部諷刺當時崇尚義大利歌劇的作品，劇情集中在工匠的演出上。十九年後，Leveridge的歌詞由John Frederick Lampe重新配樂，搬上歌劇舞台。一七五五年，John Christopher Smith根據《仲夏夜之夢》，創作歌劇The Fairies。而極有可能負責歌詞部份的Darid Garrick，則在劇中完全省略工匠排練和演出的部份。一八一五年，由Frederick Reynolds作詞，Henry Bishop譜曲的歌劇在倫敦科芬園上演。

十九世紀期間，在英國以外的國家，也有不少有關《仲夏夜之夢》的歌劇作品創作：例如，G.Manusardi和F. von Suppé就以此劇為題創作。但是在這段期間，與《仲夏夜之夢》相關的音樂創作在孟德爾頌的「仲夏夜之夢序曲及戲劇配樂」面前，都相形失色。一八二六年，年僅十七歲的孟德爾頌在柏林觀賞本劇演出，並讀過Schlegel, Tieck根據莎翁原著翻譯的《仲夏夜之夢》後，即以古典奏鳴曲式創作出一首鋼琴二重奏；一八二七年，他更於原作的基礎上改寫成管弦樂作品，以音樂會序曲（concert overture）形式在Stettin演出；一八四三年，他在普魯士王月非特烈四世（Friedrich Wilhelm IV）委託之下，在原來的「仲夏夜之夢序曲」之外，再為全劇加上戲劇配樂，將序曲中的主題延伸至全劇。孟德爾頌的序曲劇樂受歡迎的程度，幾乎遮掩原劇的光芒，其他類似的音樂作品也難與之相提並論（White 220-221）。

孟德爾頌之後，有關《仲夏夜之夢》的音樂創作首提布列頓的《仲夏夜之夢》三幕歌劇。布列頓在《碧盧冤孽》（The Turn of the Screw）中處理超自然題材頗受好評後，自然而然地被《仲夏夜之夢》劇中處理凡人與精靈世界的夢幻世界所吸引；而莎士比亞對這位英國作曲家更是極大的誘惑和挑戰(White 223)。布列頓直接使用原劇中的文字，創作歌劇；他跟Peter Pears合作，將原劇中大約2136行台詞刪掉一半，並將原來的五幕舞台劇改為三幕的歌劇；調整原劇中在提修斯宮中開始、結束，而全劇重心在仲夏夜森林的安排，凸顯仲夏夜森林夢境的種種：第一幕介紹仙王仙后精靈、兩對戀人，以及工匠；第二幕呈現仙后、戀人和工匠如何受到仙王和迫克魔法的影響；第三幕在仙王仙后和解之後，戀人和波頓身上的魔法也相繼解除，場景轉到提修斯宮中的婚宴和劇中劇，最後如原劇一般，在仙王仙后祝福人間婚姻和迫克的謝幕詞中結束。這樣的安排凸顯原劇中仲夏夜森林神奇魔力的議題，提供布列頓以歌劇詮釋本劇的新空間：夜的份量大過日，超自然統馭者勢力大過人間的統馭者，夢（魘）的成份成為主導的基調，奧伯朗的主控權受強調，在仙后手下服侍的精靈只不過是一群無能的小孩，根本不成氣候，為仙后輕易受到「愛嬾花」的影響、輕易任仙王擺佈的情況提供合理解釋；布列頓在角色安排和音樂處理上，也反應出上述強調重點。此外，莎士比亞透過村人的拙劣演出劇中劇嘲諷當時劇中劇的濫情演出形式的嘲諷，在布列頓的三幕《仲夏夜之夢》歌劇中達到異曲同工的效果：莎士比亞嘲弄當時的戲劇演出成規，而布列頓則諧擬了十九世紀時歌劇傳統[iii]。

綜觀《仲夏夜之夢》的諸多音樂創作與改寫方式，可以發現，蒲瑟爾、孟德爾頌和布列頓三人作品的獨特魅力，它們各代表半歌劇、劇樂、歌劇這三種音樂與戲劇互動的不同層次與形式，值得我們將之並列比較。雖然它們出自不同音樂家的手筆，來自不同時代，代表不同樂種；然而筆者發現，他們都不約而同地處理了《仲夏夜之夢》中的「催眠曲」，並都在音樂中凸顯本歌曲在原劇中容易被一筆帶過，可是在結構主題上具有重大意義的伏筆、鋪陳、轉折功能；隱含在歌詞中的微言大義，在歌曲及音樂處理中獲得進一步渲染及發展。此外，透過三位音樂家處理「催眠曲」手法的異同，也可讓我們略窺半歌劇、戲劇配樂、歌劇這三樂種在音樂與文字互動中如何因其形式、以及時代脈絡，影響到音樂對文字的承載、詮釋與改寫。以下先討論「催眠曲」與原劇結構主題之關係；次分析其文字內涵及結構；最後再比較蒲瑟爾、孟德爾頌和布列頓在「催眠曲」透過半歌劇（假面舞劇）、劇樂與歌劇在三種不同音樂形式，於十七、十九與二十世紀不同時代脈絡下，對莎翁《仲夏夜之夢》一劇所做出的音樂對話。

「催眠曲」出現在《仲夏夜之夢》原劇第二幕第二景。乍看之下只是一首點綴性的過場歌曲，但是仔細分析本曲在劇中安排的位置以及曲詞的內容，就會發現這首看來只是增添劇中音樂悅耳之美的裝飾歌曲，事實上在《仲夏夜之夢》的主題結構上扮演以下功能：

一、它將本劇正式導入劇中主要人物（仙后、戀人、波頓）仲夏夜夢（魘）的開始；

二、仙王對仙后的報復，以及仙王和迫克的魔力至此掌控全局；

三、森林中，因仙王和迫克以魔法控制而引起種種令眾人身不由己、糗態百出的喜感效果，已在「催眠曲」中有所預示，並在隨後劇情中進一步渲染擴大。

「催眠曲」原是仙后令精靈歌唱伴她入眠時的精靈合唱曲。在劇情進展和主題鋪陳上似乎並無作用，只是純粹音樂的過場裝飾。然而，綜觀全劇結構時，不難發現「催眠曲」登場之時，正是全劇結構主題的轉換關鍵。

首先，在劇情發展上，此時場景重心已由提修斯宮殿轉入森林、白天轉入黑夜、人間轉入精靈世界，而精靈世界的勢力消長也從仙王仙后各擁人馬、相互對峙，轉由仙王一手操控的局面：在「催眠曲」登場前，仙王精確地預測仙后的動向；而「催眠曲」之後，又順利地用「愛嬾花」懲罰熟睡的仙后，令她醒來之後如預期地愛上驢頭怪物波頓。對此，仙后簡直毫無招架能力，與一開始二人勢均力敵、針鋒相對的情勢大相逕庭。這個事實也已在「催眠曲」的歌詞中隱約透露，並且於孟德爾頌劇樂和布列頓的歌劇音樂中各有不同程度的發揮，甚至形成旋律線和節奏的不同風貌。

其次，全劇的重心－這場仲夏夜之夢－是在這首「催眠曲」唱完、眾人接連入睡後，才正式登場。仙后在「催眠曲」聲中進入夢鄉，而萊散特與黑美霞也在森林另一處相繼沈睡。他們這一睡讓仙王和迫克有機可乘：仙王將「愛嬾花」汁點在仙后眼皮上，令她眼前「充滿各種可憎的幻象」（make her full of hateful fantasies）（第二幕第一景），著實做了一場迷戀怪物的惡夢。直到仙王為她解咒之後，仙后才發現夢中迷戀之人實在可厭（第四幕第一景）。至於戀人們，則因迫克一時不察，在熟睡的萊散特眼皮上點了「愛嬾花」汁，醒時卻陰錯陽差地剛好看到海冷娜，形成原本相愛的戀人反目，原本交好的閨中密友相互攻擊的夢魘經驗。我們可以看到，黑美霞自惡夢中醒來，追尋萊散特時卻進入另一個夢魘[iv]。睡前情人一覺醒來遽成負心漢，原本沒人要的海冷娜一下子變成二位男士爭取追求的重心。最後還嚴重到四人吵成一團，黑美霞與海冷娜互有心結而決裂，萊散特與第米屈律斯嚷著要決鬥。雖然一切都在迫克的魔法控制下解決了，但是誠如戀人們被公爵喚醒回話後，仍不清楚自身是醒是睡的迷夢狀態所示，他們一路上還是回溯這場夢境：（"by the way let us recount our dream"）（第四幕第一景）。由此可見，夢的虛實辯證乃是全劇重心，而這一切夢境又在「催眠曲」促人入睡後而起。

檢視過「催眠曲」在全劇結構主題上的功能後，我們可以從這首歌曲的字裡行間，進一步地再追索出預示劇情發展及渲染夢魘主題的喜感營造效果，以便與音樂處理相互對照。由於以下文字和音樂的分析需要細部檢視「催眠曲」全文，筆者在此特將原文及譯文分錄如下：

原文如下，詩節格律為筆者所加，以利進一步音樂節奏分析：

原歌曲分為四部份：第一部份四行，從「兩舌的花蛇」句到「她的寧靜」句；第二部份為反覆部份，從「夜鶯」句到「晚安，睡睡吧」；第三部份格律結構與第一部分同，從「織網蜘蛛」句到「不會行近她的身旁」；第四部份重覆第二部分。第一、三部份重點在於驅逐可能打擾仙后安睡的生物，第三、四部份的輕歌催眠中，仍強調著驅逐害物的概念：「一切害物遠走高颺，不會行近她的身旁」。可笑的是，在精靈們唱完這驅逐害物的催眠曲之後，仙王立刻登場，對仙后施加魔咒，不僅擾她清夢，還替她大大地製造了一場夢魘。如果我們看看原文，就更能掌握「催眠曲」中的反諷喜感效果：「Never harm, nor spell nor charm／Come our lovely lady nigh」（傷害、咒詛、魔法，不准接近我們敬愛的仙后）。綜合以上的分析，我們可以說「催眠曲」不僅營造本劇接連下來的一連串喜感，也間接以反諷的方式暗示即將降臨仙后身上的危機：她在仙王魔咒威力的影響之下，即將經歷一場迷戀怪物的夢魘。

在「催眠曲」歌詞中間接暗示的危機，以及前後場景對照鋪敘出來的反諷喜感效果和夢魘主題，在音樂家手中則開展出不同的詮釋空間。音樂家掌握住音樂可以多層次同時進行的特性，不約而同地在音樂中透過不同聲部、不同音樂主題和不同樂器在同一時間內的對位辯證，配合音樂與「催眠曲」歌詞的互動，交織出書面文字，甚至於舞台演出也無法同步顧及、同時呈現的上述主題結構意涵和喜感效果。

蒲瑟爾的《仙后》半歌劇由於劇本部份已經散佚，只剩四套穿插在劇本各幕間演出的假面舞劇（masque），因此並未針對「催眠曲」歌詞直接配樂詮釋。然而，從「夜與沈寂」這一套假面舞劇的樂曲安排，以及夜之神、睡眠之神的唱詞中，還是可以找到與「催眠曲」在原劇結構主題精神和功能相應的強調重點：

我們可以清楚地看到，即使歌詞改了，換另外一種形式演出，仍然可以發現音樂家蒲瑟爾配合原來「催眠曲」四部份中，催眠、驅除害物的強調重點。

半歌劇根據Grove音樂字典的說法，是盛行於英國復辟時期一種半歌舞、半戲劇的舞台演出，與假面舞劇關係相當密切。半歌劇劇情透過對白進行，但重點在中間穿插的的假面舞劇。假面舞劇以舞蹈為主、配合優美詩歌唱詞成套樂曲，由宮中貴族戴著面具，擔任要角演出，演出中甚至可邀請觀眾席間的美麗仕女共舞。由此可知，假面舞劇重點在凸顯歌舞，戲劇成份尚在其次。其演出場景（服裝、佈景、舞蹈、音樂）極盡華麗眩目之能事；其演出排場之盛大、花費之鉅，甚至蓋過原來的劇情演出。《仙后》即是很好的一個例子，可惜至今存留下的只有當時的音樂樂曲，原來配合演出的劇本散失。上述「夜與沈寂」假面舞劇樂曲即是當時留下的四組假面舞劇樂曲之一。蒲瑟爾《仙后》中所留下的包括「仙王的生日」(“Oberon’s Birthday”)、「夜與沈寂」(“Night and Silence”)、「甜美的激情」(“The Sweet Passion”)、「婚慶之曲」(“Epithalamium”)等。但不知當時這四組樂曲如何組合、安插在劇中何處。

布列頓即根據上述順序錄製了《仙后》假面舞劇演出；然而研究蒲瑟爾與假面舞的專家Courtis Price則認為這四組假面舞劇樂曲應該放在原《仲夏夜之夢》劇中第二幕到第五幕之間。他認為這些假面舞劇與原作並無關聯，只是在精神上呼應了《仲夏夜之夢》各幕的主題。因此，「睡眠」（疑為布列頓的「夜與沈寂」）應該安排在第二幕仙后入睡前；「四季」（疑為布列頓的「仙王的生日」）應該安排在第四幕，仙王與仙后和解時；「婚慶」應該安排在第五幕婚禮的場景；而「甜美的激情」則安排在第三幕戀人因愛爭執不休時。不論這四套假面舞劇樂曲安排順序如何，「睡眠」（或「夜與沈寂」）與伴隨仙后入眠的「催眠曲」場景和精神相互呼應是可以肯定的。

蒲瑟爾的「夜與沈寂」可視為假面舞劇將「催眠曲」格局變形加大的一組音樂作品。一般的假面舞劇包括序奏進場、寓言人物對答﹙allegorical dialogue﹚、諧擬假面舞﹙喜劇片段antimasque﹚、主角登場、主題歌曲、合唱或全體共舞，而「夜與沈寂」也幾乎有原假面舞劇的規模。全曲包括序奏（Prelude）、願機智之神惠賜靈感(“May the God of Wit inspire”)、回音(“Echo”)、飲酒歌(“Fill up the bowl, then”)、夜之歌(“See, even the Night herself is here” sung by Night)、神祕之歌(“I am come to lock all fast” sung by Mystery”)、祕密之歌(“One charming night” sung by Secrecy)、睡眠之歌(“Hush, no more” sung by Sleep)、舞曲(Dance)。這些曲子中隱含著仲夏夜精靈的喧鬧詭計：其中，飲酒歌中的詩人隱含波頓的影子；而夜、神祕、祕密、睡眠所唱的曲子則是以假面舞劇最流行的象徵人物（allegorical figures）唱出莎劇中「催眠曲」的效果。在眾聲喧譁（飲酒歌）後，夜之神以極緩慢的速度和柔婉的女聲義大利唱腔唱出驅逐害物（噪音與憂慮、嫉妒與歧視等魔鬼把戲與一切害物anything to give offense)之意與催眠入夢的柔美旋律。在此的害物與原催眠曲中指涉的蛇與昆蟲雖不相同，但是卻標示出原文中咒詛（spell）傷害(harm)的威脅性，呼應妒忌和變心這些在劇中造成情人愛情夢靨的深刻危機主題。這一點，可以在《仙后》的另ㄧ組假面舞曲「甜美的激情」[v]中找到佐證。因此，蒲瑟爾《仙后》中的「夜與沈寂」假面舞劇可視為「催眠曲」的另一個面向。

至於孟德爾頌和布列頓對「催眠曲」的處理則更明顯地引用原文與文字，對原劇中的「催眠曲」做出不同詮釋與補充。孟德爾頌的《仲夏夜之夢》劇樂，和布列頓的《仲夏夜之夢》三幕歌劇中的「催眠曲」都在音樂中呈現本曲與全劇之關係，並且對本段文字以及和本曲相關角色（仙后、精靈、即將到來施咒的仙王危機）做出詮釋。孟德爾頌和布列頓一樣都直接利用原劇中的「催眠曲」歌詞入樂，並在音樂中呈現原歌詞的兩大重點：催眠的效果和驅逐害物的重覆強調。此外，這兩位音樂家都透過音樂手法凸顯原文字中間接暗示的危機和夢魘的主題。

孟德爾頌和布列頓同樣以莎劇的催眠曲文字做為基礎，利用同樣的文字內容、詩節結構創作其音樂肌理及結構。請參考下列附表：

從以上的對照表中，我們可以看出至少在歌詞上，孟德爾頌和布列頓都保留了原歌詞的大體結構：第一、三部份中，驅除害物的段落依原歌詞譜曲，根據原文韻律結構和意義配以短促、跳動的音樂；第二、四部份，重複的lullaby催眠段落同樣使用分段點，而在音樂表現上引進一種輕柔、音符較長的吟唱方式，帶出催眠效果。

值得注意的是，二人在保留莎翁原作第一、第三部分有文字承載歌詞意義的同時，亦都一致地在無意義的音節反覆lullaby一字上大作音樂文章：他們都以不同的方式同樣一再打散（La lullaby, la lullaby, lullaby; lal lu by, lal lu by, lul la by, lul la by）、重組、重覆、重唱、輪唱這個無意義的三音節字眼lullaby。可以說，尤其在此時，無意義的文字給予音樂家更大的創作空間，他們得以令音樂凌駕文字，令文字擺脫意義指涉的重力吸引，讓音樂帶出字裡行間潛在浮動、屬於潛意識層次的危機感[vi]。因此，在音樂處理上，這二位音樂家都在lullaby唱詞伴以預示不安的配樂。可以發現在孟德爾頌「催眠曲」前奏的快速連結音符中感到此首聽似優美的曲子，事實上從一開始就隱含騷動起伏的不安(譜例i)

也可以在第二部份lullaby催眠輕歌唱完，轉第三段驅逐害物的歌詞前聽到小提琴四個下降音程不安的轉折作為危機預示：即使之前精靈們唱「傷害、咒詛、魔法，不准接近我們敬愛的仙后」（Never harm, nor spell nor charm／Come our lovely lady nigh），音樂中這四個下降音程已明顯預示不安不祥之兆（譜例ii）

至於布列頓則在仙后出場唱Come, now a roundel的前奏時，就利用音階差距極大之大提琴上下滑動的連續起伏6/4拍二分音符滑音製造出與本歌劇開場一樣的神祕夢魘效果（譜例iii），並在仙后唱歌的時候繼續以此種滑音伴奏持續凸顯不安之兆：

此外，他也在精靈合唱lullaby時，利用類似的大提琴滑音做為伴奏背景，不斷提醒觀眾／聽眾即將到來的危機。（譜例iv）

雖然孟德爾頌和布列頓在「催眠曲」的音樂處理上頗有相似之處，但是其樂曲的整體風格、詩節分段內容的細節處理、重覆lullaby部份的表現方式、對莎翁文字的重組詮釋方式、以及因此詮釋差異而造成的不同主導效果（dominant impression）、還有結尾的處理方式，皆大異其趣，值得深入分析討論。

孟德爾頌的「催眠曲」依循原詩律動的抑揚頓挫和節奏，利用人聲獨唱、合唱以及高低起伏與詩文律動相應的配樂，搭配歌詞，譜出相輔相成的流暢旋律線，製造出持續、悅耳動聽的輕歌催眠效果。例如，原歌詞中You spotted snakes with double tongue一句，就配合語言長短音節奏（長－短短－長－短－短－短－長）以及輕重音（輕－重輕－重－輕－重－輕－重／高－高高－低－低－高－高－高）產生以下的旋律線﹙譜例v﹚）

尤其在「夜鶯鼓起你的清絃／為我們唱一曲催眠」到「晚安，睡睡啦！」，可以明顯看出配合原語言音樂性所譜出的優美旋律。（譜例vi）

精靈先以輕快音符唱出phi-lo-mel with me-lo-dy, sing in our sweet lullaby，再以lullaby作不同排列組合、長短變化。特別在lu升高，將by拉長，做各種音色變化，再由各聲部以互相追逐唱出lullaby以及最後的so, good night, with lul-la-by。再注意曲子的伴奏，也都是用流暢的長音襯托，製造甜美輕歌的效果。

相形之下，布列頓的催眠曲明顯地以樂句解構原歌詞內在的語言音節、音樂節構，改變原來的長短音、輕重音，甚至將原詩節重組，令「夜鶯」句以支離破碎的音節結構形象出現，並且將其歸併到第一部份「不許莽撞，蝸牛和蚯蚓」句，再將lullaby段以長音獨立出來，卻利用高低音階相差甚多的旋律線凸顯神祕夢魘的效果[vii]。在布列頓的音樂處理中，可以聽到他刻意地以打擊樂來伴奏（孟德爾頌則主要以絃樂伴奏），令音樂節奏強過和語言抑揚相應的旋律，唱奏起來有稜有角，充滿不協調的效果，凸顯征伐之氣[viii]。整體而言，可以說布列頓以音樂解構文字表面上的音樂結構，卻去凸顯文字覆載驅除害物的征戰之意、和不祥之兆。（譜例vii）

究其原因，一方面布列頓用音樂塑造精靈角色的方法相當一致：用打擊樂器與喇叭為迫克口述（而非歌唱）的台詞；而除了以孩童之聲演出精靈之外，也以打擊樂伴奏。更重要的是，布列頓也抓住「催眠曲」這段文字在玩弄的爭鬥之趣。他本人就曾表示：「精靈們畢竟是仙后的護衛；因此，在某些地方，他們即應唱出軍樂。精靈的世界偶爾也和現實世界一樣，有惡亦有善。」（"[They] are, after all,the guards of Tytania; so they have, in places, martial music. Like the actual world, incidentally, the spirit world contains bad as well as good."）（White 第225頁）。

從莎士比亞原劇中「催眠曲」前仙后所下的指令，我們也可以很清楚地看到布列頓音樂中所要表達的征戰之氣：「在一分鐘最後一個三分之一的時間裡，大家散開去；有的去殺死麝香玫瑰嫩苞中的蛀蟲；有的去和蝙蝠作戰；剝下牠們的翼革來為我的小妖兒做外衣；其餘的人去追逐每夜啼叫，看見我們這些伶俐的小精靈而驚駭的貓頭鷹﹒﹒﹒。」（第二幕第二景）殺死蛀蟲、和蝙蝠作戰、追逐貓頭鷹，這些看起來像兒戲的命令事實上還是隱含著征戰殺伐。因此，以兒童演出這些只能兒戲征伐的守護精靈，即使在「催眠曲」中，以打擊樂伴奏，一再強調征戰驅逐害物，也無法守護仙后不受仙王騷擾施咒了。無怪乎，布列頓「催眠曲」中lullaby的部份那不祥不協調的陰影音樂幾乎是要蓋過精靈們嘗試要唱得拉長持續的lullaby催眠音樂了。（請參考譜例iii）如果說孟德爾頌在曲風上掌握的是原曲中輕歌催眠的柔美效果，那麼布列頓就是著重於凸顯驅逐害物的征戰效果了。

除了對原歌詞結構不同的拆解處理、對歌詞的音樂處理、以音樂搭配文字旋律、解構樂句文字韻律並透過音樂內容與配器承載文字意義、以及整體音樂呈現的不同主導效果之外，孟德爾頌和布列頓在處理「催眠曲」的收尾之處時，也有相當的差異。順著這差異追索下去，可以略窺不同樂種（劇樂、歌劇）、不同時代精神對音樂家在詮釋類似「催眠曲」這樣一首戲劇過場音樂時，所產生的形塑作用(discursive formation)。而以蒲瑟爾的「夜與沈寂」假面舞劇作為參照點，就更能發現，在諸多影響變數交互運作下，音樂與文字的互動可以使同一首催眠曲產生種種不同風貌的變奏。

在結尾部份，孟德爾頌的「催眠曲」在連續追逐重唱的so, so good night, with lullaby之後，接上Hence away, now all is well，並在原詞結尾One a-loof stand sen-ti-nel的nel尾音上拉長處理，並作一解決。（譜例viii）隨後的配樂也在精靈過場音樂節構結束後回到一個解決結束的音（譜例ix）。

反觀布列頓的「催眠曲」則是在一連串不和諧、支離破碎、不安的lul la lul la lul la by與其伴奏之後，他的Hence a-way（走開）是在極短促、極不安的音樂中唱出（譜例x），而他的「留一人作哨兵」最後一個sentinel的nel也落在一個尚未完成（解決）的音上，令人覺得懸而未決，頗有示警之意。果然音樂不曾間斷，接續一轉，即是仙王上場施咒所唱的What thou se-est（你醒來看到的﹒﹒﹒）曲子。（譜例xi ）

比較孟德爾頌和布列頓對「催眠曲」結尾的不同處理後，大致可以發現，孟德爾頌的「催眠曲」因為是隸屬於戲劇配樂的地位，主要功能在協助戲劇過場，所以主要以音樂搭配文字，並在歌曲結束時作一解決，以利劇情進行，其樂曲可以自成一體。而布列頓的「催眠曲」則是歌劇有機整體的一部份，曲中sentinel懸而未決的部份直接由音樂帶下去，並不需要音樂在文字結束的同時也一併結束解決。而且，在以音樂主導的歌劇表演裡，文字的內涵意義有時被架空，文字的聲音有時被解構，由音樂直接接續、承載表現文字所指涉不及的弦外之音、以及鑲嵌在劇情結構主題內的危機及張力。可以說，布列頓的「催眠曲」以歌劇音樂手法改寫、詮釋了莎士比亞的《仲夏夜之夢》。在音樂為主導和主要表現媒體的狀況下，文字為音樂所承載，並縫合於整齣歌劇的音樂架構下。至於蒲瑟爾的「夜與沈寂」，則根據一般假面舞劇進行的格式，將「催眠曲」格局變形加大，形成一組假面舞劇式的催眠（舞）樂曲，而以假面舞劇最流行的象徵人物夜、神祕、祕密、睡眠所唱的曲子唱出莎劇中「催眠曲」驅逐害物、催眠的寓意；雖無字面上的直接對應，卻有著呼應原有催眠曲歌詞的意味。加上半歌劇演出傳統中，以假面舞劇歌曲穿插在幕間作為轉折及對劇情的烘托功能，雖然原來搭配蒲瑟爾《仙后》演出的劇本軼失，我們無從考證音樂在何種程度對文字劇本主題結構含意做出詮釋與對話，但從歌詞及現存樂曲編排的蛛絲馬跡中，我們或可推論：《仙后》中的「夜與沈寂」假面舞劇可視為「催眠曲」的另一個面向，它是一種時代樂種影響下的產物，不僅帶有濃厚義大利歌劇唱法的影響，也呈現一種假面舞劇式的變形，一種以舞為主、慶典場面功能為重的前提下，形成的音樂文字整合於舞蹈慶典功能之下的變體。

綜上所述，可以看出，蒲瑟爾、孟德爾頌以及布列頓在崇尚宮廷華麗慶典的復辟時代，追求超自然神祕浪漫世界的十九世紀、以及充斥後現代解構拼貼的二十世紀，各自以半歌劇、劇樂與歌劇的手法，譜出不同風貌的仲夏夜「催眠曲」變奏。這場夢，可能是華麗、充滿宮廷風味的，可能是詼諧、神祕浪漫的，更可以是奇詭、超自然的一場二十世紀中的拼貼夢魘。透過「催眠曲」的變奏，我們看（聽）到不同時代、不同樂種、不同音樂家跟莎士比亞的對話，我們看（聽）到文字和音樂的多種互動與辯證。

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劉紀蕙《文學與藝術八論—互文‧對位‧文化詮釋》台北：三民，1994。

註釋

[i]提修斯遠征亞馬遜，娶其后喜坡麗妲，所以提修斯在一開始就對喜坡麗妲表示：「我用我的劍向你求婚，用威力的侵凌贏得你的芳心。」（第一幕第一景）。

[ii] 莎士比亞的原劇本中並未曾分幕分景。分幕分景乃後人所加，沿用至今。論文中為引述方便而使用之。

[iii]關於布列頓如何諧擬十九世紀浪漫歌劇請參考White第230-1頁。除了在十四首歌曲創作組合上顯示出布列頓對原劇中劇的結構掌握外（笑點的掌握、其他劇中人評述的穿插安排），以義大利文標示音樂表現，誇張匹拉麥斯及雪絲佩「悲劇的」詠嘆調等諧擬十九世浪漫歌劇的手法，也呼應莎士比亞諧擬戲劇傳統的精神。

[iv] 在布列頓的改編中，黑美霞的惡夢被調至三幕歌劇第一幕結束時，在催眠曲吟唱之前，此一調動應與其歌劇創作安排有關。須待進一步音樂分析求證。

[v] 「甜美的激情」（The Sweet Passion）包括Overture, If love’s a sweet passion (Shepherd), The Plaint: O let me weep, forever weep! (Nymph), Now the maids and the men (Coridon), A Dance of Haymakers, A thousand, thousand ways (Shepherd), Hornpipe & Rondeau. 在這些歌曲中借牧羊人與水澤女神的愛情唱答訴說著愛情甜蜜及傷人苦澀。

[vi] 關於音樂擺脫意義指涉(signification)重力吸引的討論請參考劉紀蕙《文學與藝術八論》一書。

[vii] White認為布列頓《仲夏夜之夢》三幕歌劇那些從G直接滑到F的半音進行的模進形式(sharp chromic chord sequence)定義了精靈音樂的個性，並且在以後的仙王仙后相遇場景與精靈場景中以不同形貌出現。而這種利用絃樂高低交替起伏的和弦以及插入其中的portamenti主要製造出一種與觀眾視覺在森林中高低上下打量、運動方向相應的聽覺效果：森林也在睡眠中呼吸起伏，聲音韻律有致（第224頁）。然而筆者認為，這高低階差極大的絃樂和弦滑動也暗示著一種夢魘的氣氛，一如舞台上陰森奇詭的佈景氣氛一樣。

[viii] White也注意到布列頓「催眠曲」有稜有角的特性（spiky effect）。他認為這種特性是透過明顯切分改置音樂中的節奏和重音造成（"A spiky effect is obtained by more obvious syncopations in a late chorus: 'You spotted snakes with double tongue.'"）（第225頁）。

但是筆者認為，這有稜有角的個性應該和布列頓要強調的爭鬥之趣有密切的關係。

本論文撰述期間承蒙輔仁大學比較文學研究所羅基敏老師指導，國立中正文化中心資訊室曾美卿小姐協尋資料，輔仁大學英文研究所助教彭桂玲小姐協助中文打字，在此一併致謝。

讓噪音與憂慮	Let Noise and Care,
嫉妒與歧視	Envy and Spite,
這些令魔鬼雀躍的把戲	The Fiend's delight,
永遠遭受驅逐	Be ever banish'd hence.
讓輕柔的憩息	Let soft Repose
闔上她的雙眼	Her eyelids close;
低語的溪流	And murm'ring streams
帶來甜美的夢	Bring pleasing dreams;
一切害物不再停駐	Let nothing stay to give offence.
（布列頓《仙后》CD說明書39頁；中文翻譯為筆者所加）