1. 導論
2. 《巾幗》、《小姨太的子女》
3. 《雙喜》
4. 《殘月樓》
5. 結論

雙重性也是弱勢族裔文學論述的重點之一。舉例言之，亞裔美國（女性）作家的作品被建構成具有「雙重聲音」（Cheung 15）、具有「需要」與「奢華」兩個主旨（Sau-ling Wong）、或由「模擬兩可」發展成「既多產又多面」（from "ambivalence" to "productive multivalence"； Lim 28）。在加拿大文學的脈絡下，Robert Kroestch則指出族裔作家作品的雙重性在於「卑微與優越、揭發與隱藏、整合與抗拒、遺忘與記憶之間」(87-88)。另一方面，Eli Mandel 指出族裔文學「居於兩個文化的介面點上，關心的是在『我』與『他』的辯證和自我創造、改變的雙重性中，定義自己與自己的聲音」（65）。

弱勢族裔身份／文學的雙重性在華裔加拿大（下文稱華加）作品中也是屢見不鮮的重要議題。在華裔加拿大移民的歷史脈絡下，華加作品表達的雙重的不是「雙喜」（借用沈小艾執導的華加電影的片名），而往往是族群之間和族群之內的許多衝突：有壓迫、也有反抗，有分裂、也有整合。由十九世紀後期至1947年之間，加拿大主流社會在體制上對華裔有種種壓迫，目的是將華裔移民在社會階層和活動空間上「陋巷區隔」或排除在外。這些不平等法令導致多數華裔被限制在華埠，從事餐廳、洗衣店及僕人等低微工作，並構成華埠特有的「已婚單身漢」文化。法令背後的意識型態有視加拿大為白人國家的本土主義(nativism)以及視華裔為「低等種族」的種族主義，而種族歧視的極端表現則為暴力打壓。在各種壓迫排擠之下，華裔當然不會逆來順受：為了入境，他們假造文件；為了謀生，他們聚集在華埠工作；為了反抗打壓，他們集結成黨，以互相支持和罷工抗議；為了延續後代或使家人團圓，他們掙足旅費，回家生子，並想盡辦法，將妻子接來。 

華加作品的趨勢之一，是把這些白人中央與華裔邊陲之間的衝突（打壓／反抗）作為故事的背景，來凸顯並解釋故事的重心－－家／族內的衝突。家庭關係是許多弱勢族裔文學的重要主題，但當代華加文本的特色在於其呈現的家庭衝突既劇烈又被隱忍遮蓋。傳記《小姨太的子女》（The Concubine's Children）和小說《殘月樓》(Disappearing Moon Cafe)的重點都是二十世紀前期溫哥華華埠的家庭恩怨，嚴重的後果是親屬關係的切斷（夫妻背離、虐待子女和親子反目）或過度親密（假造親屬關係或亂倫）。和《巾幗：華裔加拿大女性的聲音》(Jin Guo: Voices of Chinese Canadian Women)中的李琳達博士(Dr. Linda Lee)的親身故事一樣，這些家庭紛爭的緣起是早期移民生活的困阨－－尤其是女性在被迫移民（隨夫或被賣）之後所遭受的種族與性別的雙重歧視。電影《雙喜》處理的是排華時期之後的移民家庭，重點是移民家庭兩代之間的文化衝突。在此片中，種族歧視不再以明顯的法令或暴力壓迫形式出現，而是隱約流露在第一代移民的生活困苦和第二代求職的困難上。同樣地，家庭衝突的起因也不再是生存逆境所導致的行為偏差，而是兩代不同的涵化程度(acculturation) 和文化認同。

以上四個文本不但呈現家庭衝突，而且都有守密、隱忍或遺忘的時刻。隱私是必然的，因為一方面激烈的衝突往往使人渴求暫時沈默療傷，或遮蓋爭端，另一方面，移民假造身份文件，也必須隱瞞真實身份。但是，隱私不可能長久；文本中的角色終究會打破沈默，揭發隱私，並作拒絕或整合過去的抉擇。換言之，華加文本（包括真實故事）的一個重要情節就是：由衝突和隱私發展到發言和抉擇。本文所選的四個文本將衝突的焦點放在邊陲的邊陲－－女性身上。這四部作品有不同的「歷史性」：李琳達博士自述生平（《巾幗》）、鍾德妮為上兩代寫的傳記（《小姨太的子女》）、沈小艾將自己的故事改成電影（《雙喜》），SKY 李則在虛構小說中摻入史實（《殘月樓》）。但是，在呈現歷史（家庭隱私和衝突）上，這些作品的共同點是它們的敘述觀點都是女兒的，重心也放在女兒的發言和抉擇上。這些女兒所必須抉擇的是如何面對過去的隱秘和衝突，以及如何建構自己的身份認同：是選擇與代表「過去」的家族／文化決裂而加入「現在」的主流／國家嗎？抑或整合轉變過去以支持或肯定現在的自我？

本文選取這四個華裔加拿大文本，目的即在檢視其藉著與過去分裂或整合而建構的種種身份認同。由於這四個文本都以家族史為題材，而且，對於這些第二代移民「作者／敘述者」而言，家庭是族裔傳統的主要來源，因此，面對家庭歷史也意味著面對自己的族裔身份。整體言之，《巾幗》中的李琳達博士與《雙喜》中的阿玉(Jade)或本片導演沈小艾，都表達了與過去決裂的需要，而《小姨太的子女》及《殘月樓》中的敘述者／作者，則試圖了解和接受過去。在分析四個文本的認同位置時，本人借用Enoch Padolsky所提出的一個細分弱勢族裔作者／讀者涵化選擇(acculturation options)的系統。Padolsky的分類系統呈現了多元的涵化選擇。首先，他超越族裔論述中常見的「同化－分離」的二元對立，將涵化選擇大體分為整合、同化、分離和邊陲化四種立場。其次，Padolsky將每種立場再細分成三種：整合立場有傳統（較平和、表面的）的、文化的、功能式（造成體制改變）的多元；同化立場分傳統的、過渡的、（表面）完全的同化；分離立場包括流離放逐、自願分離、非自願區隔；邊陲化則包括個人的、團體的、和（實踐）理想的邊陲化。當今加拿大「華」（暫且包括台灣）裔移民及後代的背景多重：有早期以廣東為主的移民後代，有六０年代以來日漸增加的香港移民，有９０年代劇增的台灣移民，當然，也有由加勒比海、東南亞地區來的華裔。這些「華」裔的認同方式因生長環境、接受的教育和文化、社會階層、個人經驗等而異。如果套上Padolsky的分類系統，難免有簡化之嫌。因此，本人在此引用Padolsky的分類系統，目的不在找到華裔認同策略的共通性或將之系統化，而利用這分類詳細的系統解釋四個文本認同策略的個別性和相關性。

在李琳達博士與《雙喜》的故事中，與過去決裂的涵義，並不止於拒絕它的傷痛和壓迫而已。在李琳達博士的例子中，這決裂意味著對任何「中國的」、「安靜的」、「順從的」事物之厭惡。若以《雙喜》的標題來說，決裂代表的是拒絕中文的「囍」（婚姻的象徵），或者，犧牲上一代的喜，以爭取下一代的。借用Padolsky的分類來說，這兩個文本代表的是不同種的同化位置：李琳達是（表面）完全的同化－－完全摒抑族裔身份，而《雙喜》則是過渡的同化－－戲擬族裔色彩，強調個人主義和宇宙性。但同化意味著與族裔傳統完全分離嗎？藉著分析這兩個文本，本人主張個人的同化立場不代表社會的完全接納；在現今社會，弱勢族裔的族裔身份仍是揮之不去的影子。

如果，前兩部作品證明了與族裔過去的決裂不可能徹底，那麼在《小姨太的子女》或《殘月樓》中，了解和接納家族隱私與恥辱也絕非易事。既然過去是不堪承受的，它就必須經過轉變或部分抹消，才能被接納。如何接納過去並避免受其控制，或被主流區隔？如何轉變過去使其化為正面的支持力量？《小姨太的子女》或《殘月樓》都試著接受族裔的過去，但兩個文本整合「過去」的正史與家族史，以及連結「過去」與「現在」的程度不同。再借用Padolsky的分類系統，二文本都採整合立場，肯定族裔性，但《小姨太的子女》屬傳統整合而《殘月樓》則為功能的整合－－因為前者肯定自己的族裔背景，卻對主流抗拒較少；而後者則顛覆主流的神話、形式、典律，也積極加入改變社會、態度和文化。

由衝突隱私到發言抉擇，本文所選的四個加拿大華裔文本顯示，在建構身份認同的過程中，與過去的分裂和整合皆無法避免。當然，華加文本中也有許多成功或家庭美滿的故事，為什麼談隱私、衝突的作品會得獎，受到矚目？它們給予主流社會什麼樣的訊息呢？在分析過四個文本所呈現的四種認同策略之後，本文將探討在建構華加主體的過程中，異(族)化自我 (exoticize) 的可能性。

華裔家庭的分裂始自早期華工隻身來加拿大工作。人頭稅和排華法案的實施，更阻撓延後了家庭的團圓。而在男女比率懸殊的華裔社會中，處境最困難的莫過於弱勢團體中的弱勢團體，女性。如《巾幗》的導言指出，早期女性移民不但遭受種族、性別雙重歧視，而且背負工作、生育子女的雙重責任(20)。雖然本書編者不斷強調的被訪問的女性堅強，無怨無尤(21; 229)，而且，導言還主張「生活的困境使母女更加親密」(20)。但書中仍有一些個別故事呈現夫妻反目、親子離異的悲哀。本節選其中李琳達博士的故事，將它和鍾德妮的傳記《小姨太的子女》相比。本人將先談論這兩個文本中類似的家庭紛爭和背後原因，然後比較文本中第二、三代敘述者（琳達、溫妮和鍾德妮）對家／族紛爭隱私不同的處理態度－－包括鍾德妮由短篇改寫為長篇時觀點的轉變。這些對過去不同的建構方式一方面反映出這些角色／敘述者／作者對過去不同的認識，一方面也顯示她們或同化或整合的涵化選擇。

造成家庭紛爭的主角都是故事中的母親：她們身世困苦，但也都很堅強。兩個故事中第一個隱私是李琳達博士的母親（以下稱李太太）和小姨太（美英）的身份及生世：李太太的年齡不詳，美英則假借別人的出生證明入境。兩人的生平不詳，只能由後代（女兒或孫女）的追述中得知。即使如此，我們仍可看出二者命運的雷同之處－－困阨、有衝突、堅強生存。首先，她們都因家境貧窮，自幼被賣為僕：李太太被賣到加拿大來，美英則在廣東。其次，她們的婚姻都不幸福。家庭衝突的第一個因素是兩位丈夫在大陸都另有妻室。他們再度結婚，經濟因素勝於感情：李太太嫁給比她年長許多的丈夫，主要是因為他有錢買她；美英被買為妾，被視為一項投資，不但必須做茶樓女侍償還旅費，賺的小費也悉數歸給丈夫。即使生活困阨，缺乏感情支持，兩位女性都顯示出比丈夫更強的生存能力。李先生不會說英文，李太太卻自學自通；在英語世界裡，她知道如何找到一切她所要的東西：電話號碼，救濟衣服，以及一切免費的東西（119-20) 。比起丈夫常三(Chan Sam)，美英也比較能適應華埠的生活。常三身在華埠，卻不斷思念他在大陸的家以及他在大陸所享有的權威，美英卻能由卑微的妾和侍女地位爭取力量和重視。她擅長草藥，麻將打得也比常三好，而且，在男多女少的社會，她更是炙手可熱的女侍：美麗、嬌小、又善於穿梭於心懷不軌的已婚單身漢之間。

這兩位女性即使堅強，卻仍須發洩自己心中的不平；她們無法反抗白人和父系社會的雙重歧視，卻可以在家庭內反抗、造成衝突。李太太的方式是與丈夫疏遠，以及無緣無故的打小孩。一旦丈夫老病纏身，她甚至將丈夫送到療養院去。美英在辛苦工作，供常三接濟他在大陸的家庭一段時間之後，也與他分居。在她的孫女鍾德妮詳細的敘述中，美英利用更極端的方式尋求補償。她的女侍工作辛苦，於是就在深夜與其他侍女喝酒、打麻將，藉此消遣和排解寂寞，而且，「只有在賭博聊天時她才會向命運挑戰」(110)。受到生育兒子的壓力，她樂於將女兒溫妮(Winnie)穿成小男生的模樣，後來甚至買了一個兒子。婚姻生活缺乏感情，美英由服從忍受到分居獨立，由隨便與顧客上床，到將自己的感情孤注一擲在開賭場的周琯(Chow Guen)身上。美英追尋自主權的矛盾顯示在對兒女的態度上：當母親追尋自己的享樂、性與愛時，女兒就必須不是在麻將館等待，就是在別人家寄居，像是等待招領的行李(141)。即使熟睡在家裡床上，也會被夜歸的母親和尋歡客吵醒。但是，另一方面，美英又要在人前顯示她克盡母職：於是，她施行嚴厲的中國式教育，常常毒打溫妮，要她畏懼、完全服從。

　 如果夫妻之間的紛爭是非難斷，女兒則是絕對的受害者－－不但肉體上受折磨，而且也要忍受不正常的家庭關係。李琳達和溫妮如何面對這些不平的待遇呢？忍耐、逃避和反抗皆有。李太太雖然常常毒打李琳達等九位兒女，但他／她們從不（敢）對老師告發母親（因為母親就在旁邊，而且她聽的懂英文），而且琳達後來一直照顧中風的母親，並調解母親和其他兄妹之間的糾紛。溫妮更是完全服從，母親遠離時，她必恭必敬地寫信給她；母親在時，她常常得照顧酒醉的母親。這兩位女兒還有一個共通點：就是雖然母親不鼓勵，她們在學業上都很傑出。當然，學業上的成就感是她們逃避家庭控制的方式，但是她們也有直接／間接的反抗。琳達和她的兄妹反抗的方式是，不論母親如何毒打（用雞毛撢子、電線、鞋子），她／他們協議好絕對不哭。

在鍾德妮的詳細描述下，溫妮的受害經驗更加深刻，反抗也更為激烈。溫妮幼時對母親的行為服從卻感到羞恥。因此，她的反應是總是保持沈默和嚴肅的表情。雖然到她結婚成家之後，她仍然照顧常醉酒、好賭博的母親，但一方面她又要避免酗酒的母親給予她的子女不良影響。因此，長期來的壓抑總會爆發。第一次的爆發是在她拒絕給美英錢買酒時。一場爭吵中，母親責怪女兒不知感恩，女兒則反駁無恩可言（「我自己撫養自己的！」208)。這場爭吵以母親被趕出家門為收場。事後早已分居的父母難得聯手，控告女兒欠他們1,500元，而女兒也不甘示弱，轉而要求父母付食宿費。父母子女的恩斷情絕莫過於此。雖然，後來雙方分別撤銷訴訟，而且之後因為父母生病，溫妮與父母言好，繼續照顧他們。但溫妮受到的心理創傷不是時間或空間的距離所能撫平的。首先，她不斷的回憶過去，對女兒數說過去的辛酸和恐懼：

一旦家庭的紛爭成為過去，琳達和溫妮處理過去的方式都是先脫離它。但不同的是，在脫離之後，她們如何重新建構過去。琳達最先的脫離是母親帶領的。在丈夫過世後，李太太說他的鬼魂纏著她。於是，他們搬離白菜鎮(Cabbage town)，搬到多倫多的海濱區－－「一個中產階級的社區，一個中國人都沒有。沒有人知道我們窮。我們就假裝和別人一樣，是中產階級……」(120)。要脫離貧窮背景，裝扮成「中產階級的白人」，除了自己力爭上游之外，琳達選擇拒絕她的族裔身份。拒絕的方式有兩種：一是堅稱自己在醫學院求學以及之後在醫院工作所受到的歧視都和性別有關，而與種族無關(154-55)；一是與任何和「中國」有關的保持距離：不說中國話、沒有華裔朋友、甚至避免華裔病人。

在她這段脫離過去、「力爭上游」的歷史敘述中，琳達實際上流露的是她的自我防衛和矛盾。她自幼沒有華裔朋友，因為他們笑她不會講中文；她避開華裔病人，因為他們稱她為「老番」。為了抵擋華裔的訕笑，她自然排斥他們、貶低他們：「由中國來的中國人很安靜、不張聲勢。他們作完自己的事，就回家，不引起一點漣漪。我不一樣」(172)。同時，琳達投靠白人社會，堅稱白人不在乎她的族裔性。但是，白人真的不在乎她是華裔嗎？事實不然。琳達與一位男友分手就是因為他家人反對她是華裔。但琳達馬上接著說她很高興結果如此，沒有耽誤她的事業。這證明了Padolsky所言，完全的同化可能只是表面上的。琳達與她的家／族歷史的矛盾關係也可以由她對母親的敘述上看出。她一方面說在母親中風之後，自己和母親越來越接近，一方面在敘述中不斷提及母女紛爭，又說兩邊的紛爭少了只是因為母親老了、累了。雖然李太太，和溫妮一樣，也有對女兒敘述她的過去經驗，但在琳達的敘述中，我們感覺到的她對母親怨懟多於了解。所以，琳達一方面說母親打小孩是在發洩對孩時遭遇和婚姻的怨氣，一方面，她又說，「我不認為我媽對她的童年有怨氣，因為她對打我們從來不覺得怎樣」(120)。

溫妮對過去的拒絕表現在她不去掃父母親的墓，以及她對女兒的訓誡：「你是加拿大人，不是中國人，別再努力感覺〔你的中國性〕」(238)。套句女兒的話，她試著「緊閉過去之門」(xi)。當然，過去不可能消失：它是深藏溫妮心中的羞愧；它是保存在底層抽屜、經過選擇或裁剪的相簿。相簿中不但沒有父母合照，而且父親的獨照也無故消失了。此外，溫妮扮成小男孩和母親的合照被剪成只剩她自己；美英和周琯的夫妻照則被剪成只剩下美英。

如果李琳達對過去的態度是背離多於整合，自衛多於了解，溫妮和女兒德妮則對過去有不同角度和不同程度的接受了解。在常三死後三十年，美英死後二十年，溫妮和女兒的一趟中國之行將記憶之門打開：和大陸親戚的重聚「照亮了〔溫妮〕的過去」(259)；「……兩個世界的衝擊則將〔記憶〕鏡子上的灰塵搖掉」(Many-Mouthed Birds 61）。在這裡，記憶不是被還原或重演，而是被重新詮釋。在加拿大和中國兩個世界的比較下，她對過去的辛酸較能接受。首先，面對姊弟對父親的景仰和對美英的不諒解，她反而較同情美英。常三建的樓房對姊弟而言代表父親的愛，但溫妮知道他其實是利用美英做女侍的血汗錢建的。因此，對溫妮而言，這房子「代表造成她和他們〔大陸家人〕如此誤解美英的一切」("...it stood for everything that had been so misunderstood about her mother, by them and by herself" 254；這「一切」是什麼？後文將討論)。此外，在比較自己的遭遇和姊弟在大陸歷經日軍侵略和文革等種種艱辛之後，溫妮開始接受過去，解除羞愧感。多年來她姊姊所憑依的是一張她出生於加拿大的照片，證明她不應該經歷這些在中國的折磨。相形之下，溫妮身為加拿大人是幸運的：「她父母移民到新大陸，她母親在懷她時冒險航海，帶來了她的解放。最好的禮物」（259 底線自加）。

在進一步分析之前，本人首先想闡明「閱讀」李琳達和溫妮的親身經驗的兩個層次：一是身為個人閱讀者面對其他個人的真實經驗，一是身為批評者解讀文本。在學術論文中，個人／經驗層次往往被括而不談，但這並不意味它不重要。在個人層次，本人對這兩位堅強女性有無上的尊敬，但是，身為一個文本批評者，本人仍須挑揀出文本中代表認同政策的符碼並加以分析批評。因此，本人一方面佩服李博士在真實世界的成就，一方面指出文本中的她在建構過去的矛盾。對於溫妮，本人一方面佩服她對過去的肯定和接受的能力；另一方面，仍必須指出在鍾德妮的文本中，「溫妮」所以能消除對過去家庭史的羞愧是因為兩個世界和兩種身份的比較。她發現父親對大陸親戚愛之（建西式樓房）適以害之（成為文革批鬥對象），而自己卻因著加拿大籍的身份，享有令人稱羨的權利，才終於與過去和解。換言之，在大陸探親這個時刻，溫妮對過去的一切紛爭與怨懟並沒有被真正了解，而是用移民這事實將它們抵消。在這與中國親戚團圓，並接受過去的過程中，溫妮和過去或「中國」的分隔是不可避免的：她將「華裔加拿大人」與「中國人」之間作幸與不幸的區分，並且將過去作「好」、「壞」之分。

事實上，與過去的分裂與整合不是「非此及彼」（either/or）的選擇。主體的建立必然需要「我／他」的分隔，過去的重建也必然是選擇性的。溫妮與大陸親戚的區別基本上是華裔早期移民家庭被迫分裂（因排華法案以及共產黨佔領大陸）的歷史悲劇的結果，而她對過去的單一解釋也顯示她本人無法跳脫這段個別的家庭分裂歷史，而有更廣的了解。所謂更廣的了解不是企圖重現歷史，也不是將家族傳記改成大眾歷史；而是將個人家族的衝突是非放在較廣的歷史脈絡下了解，因此對個人歷史有更多元的解釋。本書敘述者／作者鍾德妮即是一個例子。身為溫妮的女兒，鍾德妮是一個間接的受害者。如前所言，德妮既是溫妮說故事的忠實聽眾，也曾被溫妮無緣無故的爆發嚇到。此外，德妮自幼不得外婆喜愛；她害怕外婆，對之以「木然的沈默」("stony-faced silence" 207)。但是，幼時的不滿和畏懼並未使鍾德妮成為有偏見的作者。由與母親長談到與相關人面談，由走訪那耐磨（Nanaimo）和溫哥華的華埠到各地的史料館，德妮的工作是在過去（包括華埠）不斷消逝中重建過去，由母親「感情的泥灘中」（xii）理出頭緒。

鍾德妮的克服偏見的方式是利用「全知」敘述者，試圖「客觀」著呈現主要角色的多重觀點。但實際上，過去是不可能客觀完全的呈現；如她自道：「這樣一本書永遠寫不完」（Acknowledgements)。由她寫短篇傳記到改寫為長篇，鍾德妮或文本敘述者對過去－－尤其是美英－－的看法有許多不同。首先，兩個版本在家庭衝突的處理方式上有所不同。短篇故事的衝突顯得較長篇中的劇烈，由於１）短篇故事雖簡短，卻包括所有重要衝突，而較少解釋；２）短篇中常三在床邊放著獵刀，逼著美英作愛的細節在長篇中被刪掉(cf. 33; Many-Mouthed Birds 65)。此外，作者在長篇傳記中對歷史脈絡和角色心理的呈現使家庭衝突較容易了解。短篇故事以常三移民加拿大開始，只以華裔移民的歷史（如淘金潮和移民法案）為背景。長篇傳記則一方面追溯至美英幼時被綁小腳和被賣為女僕的經歷，一方面將美英的侍女生活和當時華埠歷史相連，因此將家庭衝突放在移民和性別歧視兩個歷史脈絡下。

由於長篇傳記書首重點在美英身上，因此對美英所受的種種不平等待遇和她的生存能力都有較深刻的敘述，就連美英對子女的「寡情」在長篇中也有解釋。在短篇中，美英對二女兒在大陸死去的反應作者只有一筆帶過：「〔溫妮〕印象最深的是〔美英〕一滴眼淚都沒掉」(Many-Mouthed Birds 68)。在長篇傳記中，美英的不哭被解釋成「自持」（"composure"），而且之後作者還呈現美英寫給在大陸的大女兒的短信（叫她好好照顧自己，不要寫信給她，因為她的「心太碎了」），來解釋美英的「悲傷和憤怒」(130-31)。

短篇故事中的美英堅強、寡情，且常毒打溫妮，而在鍾德妮對過去的第二度重建中，美英對後代的愛有較自然的流露－－只是她仍受自己的癖好所左右。當孫子偉恩出生時，美英來與溫妮家度過了最快樂的兩週，整天坐在搖籃旁，逗弄孫兒。但溫妮全家去華埠看她的經驗則是時好時壞，總是要看在她前一晚有沒有打牌或喝醉酒。另一個美英在惡習和親情之間掙扎的例子是長孫女露意絲去和美英一起打工的經驗：第一個禮拜美英每天晚上和孫女在一起，梳頭、聊天、邊笑邊學英文。但第二個禮拜，美英則每夜不見人影，躲開孫女去喝酒、打牌。

由此可見，長篇傳記最不同的是它對美英和常山的弱點有較深刻的了解和較廣角度的解釋。而且，它不只描述家庭衝突和分裂，也呈現在家庭分裂之中、之後與之外的親情關懷。作者對常三的描述是另一個例子。在短篇中，作者像溫妮一樣，仍因常三偏心遠地親戚而感不平("The fact was he had no trouble being fatherly from afar" Many-Mouthed Birds 71)。但在長篇中，鍾德妮對他對兩地家庭的父愛都是肯定的。一方面，她呈現常山有（大陸的）家歸不得的尷尬：常三即使收到疑是仿造的信，仍然不斷寄錢、寫信給大陸家人，而且在信中表達了他經濟的困窘、對家庭的愧疚、以及四十年來客居異地，一事無成的悲哀。另一方面，鍾也描述常三對溫妮的愛心。與美英分居之後，他們雖不常碰面，但常三細心注意到溫妮需要寫功課的桌子和收音機。在溫妮結婚時，他也給予她絕對的支持和祝福。 

最難得的親情表現發生在美英、常三與兩個「文件女兒」（paper daughters）之間。兩個文件女兒做了溫妮所沒做的：保有常三和美英的照片，而且兩人每年清明一起去掃「父母」的墓。更難得的是，「女兒」之一瑪麗和美英成了好朋友。瑪麗生病時，美英會照顧她和她的小孩，使瑪麗覺得自己是她的親生女兒。於是，歷史即使分裂了美英以及許多早期華裔的血親家庭，卻也建立了非血緣的華裔家庭和團體。

如鍾德妮在結語所言，她重建過去，目的在「由壞中發現好，由羞恥中發現驕傲之處」(266)。除了使每一位「主角」都更人性化，她還公允地呈現了華裔家庭分裂與互相扶持的雙面性。末了，鍾德妮指出她在祖父母的困苦生活中發現了「高貴的目的」、她也要告訴已故的祖父母她發現了「他們辛勞的成果」(265;266)。目的如何高貴？成果何在？的確，在長篇傳記中，美英和常三的缺失較易了解，也與他們的長處相平衡。因此，他們雖是環境的受害者，也是高貴的生存者。至於他們生存的目的和成果呢？本人認為在這方面，鍾德妮的結論和溫妮相差不大：二者都視後代的「幸福」為前一代辛勞的唯一目的和成果，因此給予移民歷史一個完滿、「必然進步」的結局。但是，這段歷史的結局忽視了第一代移民本身的欲求，第二代的「幸福」也被簡單地歸因於移民，以及移民所造成的溫妮和大陸親戚之間的「解放〔她〕的差異」(265)。因此，本書的涵化選擇是傳統式的整合：因為它接受並肯定作者的族裔過去，但另一方面，在與主流文化對話中，它溫和而不具批判性。在內容上，它肯定移民由被排除到加入加拿大社會的成功歷史，但並未對體制作批判；在形式上，文本傳統的傳記形式寫實重述受害者的歷史，加入主流的傳記／歷史卻未批判之。

在個人層面，身分認同或涵化選擇是環境、文化、社會、意識型態及個人抉擇等等複雜因素造成，自然不可以用對錯兩字來下定論。至於弱勢族裔文本的認同策略，可以檢查的是這些立場在整個言說場域中和主流論述之間的關係，以及對後者的影響。李琳達的故事採（表面）完全同化立場，對主流社會完全沒有批評，只有貶抑自己的家／族歷史。《小姨太的子女》則採傳統整合立場：它肯定早期移民艱辛歷史，解釋其中的衝突隱私，但是它採取傳統傳記（成功故事）的形式，以移民後代的成果為一切辛酸衝突的補償。因此本書的作用在使主流社會接納了解早期移民的弱點，但未能賦予其力量或甚至批判主流。

《雙喜》和《殘月樓》所代表的立場也是一為同化，一為整合；前者呈現的是華裔第二代女兒如何離家獨立，後者則是第四代女兒重整家族歷史以建立自我。兩個文本的認同位置雖然非常不同，它們的相同點在文本的自身指涉性：不但兩個文本的主角都是「藝術家」（演員和作家），而且兩個文本也企圖創新傳統形式（成長故事和家庭通俗劇）。因此，《雙喜》和《殘月樓》與主流論述有較多和較自覺的對話。如何對話？本文主張《雙喜》由於其過渡的同化立場，與族裔過去既分又合，在形式和內容上都有矛盾的訊息。另一方面，《殘月樓》功能性地整合過去也改變主流社會族裔和性別結構，傳達的訊息則是強烈也具顛覆性的。

在形式上，《雙喜》的自覺性首先表現於它喜劇形式的運用。喜劇形式是本片打破傳統形式的方式。如沈小艾所言，「這部電影對我來說充滿了幾何圖形和糖果色彩。瞇著眼睛，它就成了海報圖案。我真的很想創作藝術。現實太煩人了－－電視上到處都是」（Johnson 43; 底線自加）。的確，喜劇手法使這部影片與一般寫實的成長故事或英語華裔／移民電影不同（《喜福會》是個例子）－－也和本文處理的其他文本大不相同。兩代之間的家庭衝突仍是本片的主題，但一開始它只是一個伏筆，由離家的哥哥溫斯頓代表。溫斯頓的離家是李家的隱私。全片並未交代他何以離家，只見李家父母不願意向外人承認這事實，說他在美國開公司。但由阿玉的話－－「溫斯頓只是被斷絕父子關係，沒有死掉」（"Winston is disowned, not dead"）－－以及她將有溫斯頓的全家福放在床下，可看出溫斯頓的離去是一個李家父母所掩埋的傷痛。

過去的衝突被掩埋，女兒阿玉和父母的衝突則在本片喜劇手法中慢慢被帶出。第一個被以喜劇輕快手法處理的是華裔角色的族裔「色彩」，這也是以後衝突的伏筆。片首在輕快音樂之下隨著演導人員表出現的，是動畫繪製的具有「中國味」的香、茶、帶龍圖案的碗，以及撈到碗裡的兩個「喜」字形的麵－－暗示兩種不同的喜（「喜」和「囍」）。吃的主題由片首吃飯一景接續，並帶出語言的主題：隨著轉盤鏡頭（lazy susan shot）快速轉動在專心吃飯的家庭成員中，吃和團圓變得輕鬆可笑；藉著廣東話和英語的快速交替地談論婚姻，兩代語言的隔閡也被幽默地點出（女兒說 "fact" 被父親誤以為 "fuck"）。之後，面對鏡頭的阿玉再次對觀眾輕鬆地點出片中語言、家庭和族裔性的關係：她不想要強調她和她家庭的族裔性，卻必得如此，因為家人的對話在電影中需要字幕。這就是本片的一貫作風：藉著輕快手法處理族裔色彩（吃和語言）和帶出主題（兩代或兩種「喜」的衝突）。另一方面，本片的矛盾也在此現出端倪：族裔家庭的衝突既是重心，也被喜劇膚淺化。

阿玉的家庭和吃脫不了關係。片首和片尾各有一場重要的飯桌場景：結婚的主題是在飯桌上提出，家庭的破裂也在飯桌上發生。兩景之間由重複的紅豆包場景相連。在這些景中，吃的主題和僵硬的兩代關係有關。阿玉在家中有一個固定的儀式：藉著奉茶和端上紅豆包給父親來取得他的原諒。喜劇效果產生在這一景的重覆出現，連動作對話都是一成不變（「什麼口味的？」「紅豆。」「好。」）。但同時僵硬的重複也壓抑了阿玉的自主性，導致最後不可避免的衝突。

全片的敘述形式即是由輕鬆、喜劇場景導致越來越嚴重的兩代衝突。本片「幾何圖形、糖果色彩」式的喜劇效果是由重複和對比產生。除了阿玉端茶送紅豆包的場景，還有其他重複的台詞和鏡頭運用造成喜劇效果，並點出兩代之間的問題所在。重複的台詞有在不同情況下（相親和試鏡）阿玉被指出像宗毓崋；也有姊妹覆誦的廣東話問候臺詞（「阿鴻叔叔，萬事如意，身體健康，恭喜發財」）。幽默之間，顯示了阿玉在家在外角色的固定。重複的主題是相親，而且在三個與相親有關的場景中，都有慢鏡頭的運用。第一景是親友相聚。此時阿玉的工作和婚姻問題是三姑六婆談話的重心；同時，她的出現以慢鏡頭處理，好似她是親友注視的焦點。第二景是阿玉被安排與安德魯約會。二人步向車子和長輩揮別以慢動作處理，其僵硬和一致性令人發笑。同樣的，第二次阿玉被安排約會時，二人步向車子仍用慢動作處理，但這次阿玉的僵硬卻帶著受壓抑的悲哀。由此可見，本片利用重複場景、台詞和鏡頭先帶出喜劇效果，然後導入兩代衝突的問題核心。

以上重複的台詞和場景顯示的是阿玉在華裔家庭中所被指派的固定僵硬的角色（乖順女兒、會講廣東話、嫁有錢丈夫、從事賺錢行業）。她父母的角色更是僵硬和不知變通，這是本片中兩代衝突的主要原因，並不造成喜劇效果。阿玉的父母親極少受外界環境改變，保留傳統中國父嚴母慈的形象：父親寡言具權威性，母親嘮叨多慮。父親雖移民加拿大多年，卻仍視白人為「鬼佬」，而且以家庭倫理為「中國人」和「鬼佬」的區分（「沒有家庭和中心，我們就和鬼佬一樣」）。母親和外界更是隔閡：她在電話中發現溫斯頓的女友只會說英文，就認定她是「白女孩」（銀幕卻顯示她其實是亞裔）。的確，在對鏡頭／觀眾告白時，父母都流露內心，但他們表現的仍是對家族傳統的完全服從，和對現狀不知所措。父親告白時不只形象僵硬（一手拿著耙挺直站立著）而且思想僵化、不知變通。他坦白自己面對兒女的改變不知如何是好；同時，他所懷念的也是他父親的絕對權威和一成不變。母親則引述家鄉一個小姨太因生的女兒被淹死而變成啞女，來表達自己對失去子女的害怕－－殊不知故鄉啞女和自己的遭遇其實是完全不同，不能類比的。

和阿玉父母相對的，是阿鴻叔喜劇式的變通和華裔第二代之間較幽默活潑的溝通，產生另一種喜劇效果。如果阿玉的父親嚴守中國文化和家庭倫理，阿鴻叔則開放自己接受西方文化。他不但積極在飛機上由電影學英文和西方禮儀，而且當他站在加拿大的公園中時，他聲稱自己為「新人」。他的變通更顯示在他能用口袋裡的塑膠袋來遮臨時下的傾盆大雨。在阿鴻的影響之下，代表僵硬權威的阿國（阿玉的父親）居然也會玩彈簧床，還對著麥克風高歌一曲，與家人同樂。

另一個對比則是在固定台詞與幽默活潑的對話之間。阿玉與上一代應對時必恭必敬，和同輩的對話則不然。她和阿珠或和馬克的對話充滿笑話或幽默。阿珠喜歡對阿玉講笑話或說謎語，顯示姊妹關係輕鬆活潑。而阿玉的男友馬克所表現文字上的幽默（e.g. 由"single mother"轉為"double mother"; 由"obnoxiously sweet" 變為"sweetly obnoxious"）吸引阿玉，並拉近他們的關係。此外，阿玉和麗莎及安德魯的對話則顯示出華裔第二代反叛家庭的事實。麗莎決定離開家庭，和男友同居；安德魯則表面上接受相親，來掩飾自己同性戀的事實。

對話之外，角色扮演也帶來本片的喜劇效果。介於兩個世界之間，身為一個剛出道的演員，阿玉扮演著各種角色：由第一代所給予的單一僵硬角色，到和第二代同伴在一起時的活潑或反叛的角色，由最初碰到馬克時的「東方小女人」角色，到在她自己房間演《慾望街車》的白蘭芝（Blanche DuBois）、將被焚燒的聖女貞德等角色。當阿玉靈活扮演各種角色時，本片產生喜劇的效果，但問題就出在她扮演的角色會不成功、被拒絕、導致衝突或越來越限制她。靈活的角色扮演的確幫助阿玉脫離一些角色限制。為了擺脫父母對她與安德魯結婚的期待，阿玉在母親面前成功了演出了對安德魯不付帳的憤怒，贏得母親同情。為了否定馬克對東方面孔不會講英文的錯誤觀念，阿玉先成功地戲擬聽不懂英文、害羞的東方女子的角色，然後立刻轉變成說流利英語、主動大方的現代女性角色。阿玉的演出或許成功，但家庭環境並不容許她靈活的扮演。她在房間裡能完全投入所演練的角色中，但總是被打斷－－不是要吃飯，就是得接安排相親的電話。她在一夜瘋狂之前準備好了對父母的說辭（在麗莎家看桃樂斯黛的老片）和轉換角色所需要的戲服（睡衣）。不料，清晨趕回家的路上車子拋錨，仍然被父母發現她一夜未歸。

不僅在家裡，阿玉在演藝世界求發展時角色扮演也被限制著。即使她自己練習扮演各個角色，在試鏡時也成功地演出新聞主播的角色，但她唯一爭取到的角色是連臉都沒出現的女侍角色。即使她說英文時會模仿巴黎腔，美國南方口音，但在試鏡時她只被要求用中文腔。

阿玉角色轉換最嚴重的挫敗發生在馬克到她家，迫促她先後扮演兩種彼此衝突的角色。此一景仍然以喜劇開場：阿玉一人在家裡戲擬流行文化中的「中國功夫」形象，邊掃地邊唱"Kung-fu Fighting"的歌邊比著功夫招式。馬克的來訪打斷了她自在的「東方」戲擬。馬克藉著鮮花和幽默言語表達情感，解除了阿玉猶豫在女兒／愛人兩角色之間的尷尬，回報以愛的親吻。但這個開放的愛人角色隨即又被家人回來而打斷。雖然她急忙叫馬克走開，但阿玉已經無法轉回乖順女兒的角色了。當父親憤然領著家人進屋子裡去，馬克識趣地開車離去時，阿玉尷尬地站在院子裡，無所適從。

隨著家庭衝突的越演越烈，阿玉的家庭角色和族裔身份也先後被質疑。為了請父親原諒，阿玉再度扮演端茶送紅豆包的角色。但這次父親甚至拒絕她扮演這個角色，說道：「你真的不像我的女兒」。另一方面，阿玉的族裔身份也因為她不會看中文，被一位香港導演質疑（「你是不是中國人啊？」）。兩方面的否定逼使阿玉轉而克盡做華裔「女兒」的責任，放棄她所愛的馬克和演藝事業，同意去上職業訓練的課程和接受另一次相親。於是，我們看到阿玉再度被裝扮成「宗毓華」形象，機械性地和乘龍快婿的候選人走向車子。

慢鏡頭、陰暗燈光的處理下，阿玉這時呆板的重複演出不再可笑，而是可悲。由此看來，她離開車子在黑暗中一排貨櫃之前狂奔是長久壓抑下必然的爆發。家庭和外界強加在她身上的呆板角色由貨櫃的沈重和一致代表；相對的，她和馬克的世界則有遊樂場式的輕鬆（盪鞦韆、吃冰淇淋、說笑話）。這時，家庭的隱私－－兩代的衝突－－已經不能再遮蓋或壓抑了。不同於《小姨太的子女》的同情角度，本片對面對隱私的處理非常感情化和個人主義式。在飯桌上，阿玉離家的打算由對父親的問話－－「你需要我嗎？」－－帶出。這種感情性的問話非但不是情感內斂的父親所能招架的，而且，阿玉或本片將兩代衝突的問題核心－－彼此的不同需求－－轉為對一方的控訴。

事實上，本片對兩代關係的處理向來是很個人主義的。本片的自傳性很重。沈小艾指出當她自己離家時，心中有一個很清楚的想法：「生是一個人，死也是一個人」（Director's Note）。這種個人孤寂感或許是許多成長離家的青年所感受到的。但當沈重新建構過去時，她的鏡頭觀點並沒有真正跳脫青年人追求獨立的自我中心。本片不但鏡頭的焦點是阿玉，而且對於她父母的呈現則是一貫的平板單一。在阿玉離家前，父母親對她沒有更多了解；母親只是擔心她會流落街頭，父親則絕情的連鑰匙也要收回。如前所言，雖然導演藉著讓角色告白，呈現他們的內心世界，但父母的內心仍是服膺傳統，不知變通。由於上一代角色如此傳統僵硬，阿玉最後的離家則是必然的結果。

如果阿玉的父母和主流文化幾乎完全分隔（除了父親唱的"MacArthur Park"的老歌)，阿玉以及本片則試著由華裔族裔性過渡至主流文化。阿玉在片首說：「我從不想強調我是華裔，這不是被鼓勵的。」但與李琳達不同的是，阿玉或本片並沒有完全擺脫族裔性。對阿玉而言，族裔背景－－不管是家庭管教或是華裔角色－－造成她在演藝事業的限制。而對本片而言，族裔性是被喜劇處理或戲擬的「族裔色彩」，引出不可避免的家庭衝突和分裂。因此，《雙喜》的矛盾，是它在標題上呈現雙喜（兩代的喜和結婚的囍），但內容只能顧及下一代的喜；是它在形式上利用喜劇的效果，但實際上卻觸及可悲的兩代分裂。而且，最可惜的不是年輕人必須離家，揭開家庭衝突的隱私，而是在她離家後重建歷史時，無法更了解過去和上一代。

《殘月樓》是本文所處理的文本中唯一非自傳性的歷史後設小說。但由SKY李（以李莎倫的名字出現）在《巾幗》中的自述，我們可以看到本書主題的「痕跡」。首先，本書的女性角色有一個共同的命運：生育。李對她母親最同情的就是在她來卑詩省亞伯尼港和丈夫相聚後，「一個接著一個地生小孩，身體卻不好」(91)。《殘月樓》的家庭紛爭主要起因於家人將社會上的種族或性別歧視轉化為對彼此的壓力。李的家庭紛爭沒有那麼極端。他們家人親近，互相支持。但是，另一方面，每個家人（除了李本人）都有因種族歧視或貧窮而造成的問題。舉例說，她父親在工作受到挫折時，「沒有看清誰壓迫他，他反而回家去壓迫家人和毀滅自己」(94)。

即使《殘月樓》的主題與李的個人經驗有關，但在處理族裔歷史時，她並沒有受限於個人歷史：她不但以較廣角度處理溫哥華華埠的歷史，而且，賦予歷史兩種自身指涉的形式。首先，《殘月樓》雖和《小姨太的子女》處理的是同一個時期的歷史（《殘》－1892至1986；《小》－1913至1987）而且都與溫哥華華埠有關，但二者的角度卻非常不同。《小姨太的子女》的重點是華埠的一個勞工家庭；《殘月樓》的範圍則較廣。它的重點是商人階級的王氏家族，但是王家人與華埠的單身漢、其他勞工階級（如女侍）、甚至原住民都有關係。在呈現歷史的方法上，《小姨太的子女》是忠於史實的傳記；《殘月樓》則將虛構的王氏家族（尤其是婆媳）之間的衝突和史實（1924年珍妮•史密斯的謀殺案）並列，呈現公眾歷史和家族私史之間的互動關係。《雙喜》運用喜劇手法改寫寫實的移民家庭和成長的故事，《殘月樓》的華裔歷史則將屬於男性的家族史（male family saga; Cf Chao 344）改寫成屬於女性的家庭通俗劇（family melodrama）。它將女性和女性的文體（家庭通俗劇）中心化，並將屬於男性的「真實」歷史當成背景；它揭發前者的隱私，卻保留後者的謎（誰殺了珍妮？）。此外，《殘月樓》標明歷史的主觀建構性：它雖然橫括正史野史，縱跨四代家族，但文本中的女性敘述者／作者角色指明一切是由她建構的。她在重建家族過去的同時，還藉著評論過去和評論自己的語言來標明歷史的虛構性；她一方面「客觀」地召喚過去的人物出來與她對話，一方面又藉著對話暗示本書的主觀性－－「不是許多代的故事，而是一個人在作集體思考的故事」(189)。

換句話說，相對於《雙喜》對成長離家故事的主觀呈現，《殘月樓》中的對話造成主觀與客觀的辯證。以形式而言，文本的形式框架一方面是以公眾歷史為背景的家庭通俗劇，一方面是「女性藝術家的成長故事」（K? nstlerinroman）。兩種形式互相解釋，互為框架。因此，本書的「現在」是主角「作家」凱（Kae）在生產之後，藉著寫作試圖了解過去的謎和紛爭，同時她自己的摸索成長也成了過去的解答和結局。換言之，書中的作者靠著將過去寫成通俗小說而成長。但《殘月樓》本身不是通俗小說：在藝術家成長故事的框架中，通俗小說的形式被解釋認可、被批評、也終被取代。無巧不成書的是，傳記作家鍾德妮曾批評本書是「賣小聰明的通俗劇……偏向過度〔表達〕」（Chong 1990 23）。鍾的評論一方面顯示這兩位作者的文體大相逕庭；另一方面，可看出包括鍾德妮的許多讀者沒有注意到文本不在賣小聰明，而是藉著「通俗」的內容，和「反俗」作者評論和形式互動來表達它的政治議題。

第一層次的「反俗」是凱對自己的文體的批評和戲擬。在講完了庭安與豐梅的悲哀結局之後，她馬上批評自己的話太「伶俐油滑」了("glib"184)。之後她指出作家一方面有權利幻想，一方面作家的缺點正也是「會在他人和自己之間，……，在故事和自己之間作情感的膨脹和緊縮」("emotions shrinking and expanding between people and themselves[the writers]...between people and their stories")。因此，在故事形式的選擇上，她既可以使故事的「空氣波動彎曲，熱又警張，或充滿幻象」，也可以遊戲式的來個意見調查決定「許許多多種毀滅愛情的方式」(185)。在這裡凱對她通俗劇式的濫情語言先批評、再剖析、再戲謔。在另一個例子中她則是由自我戲謔轉為一本正經。首先，她為自己所寫的書取名為「《悲戚之家》」（"House Hexed by Woe"），然後想像小說改成電影，名為「《王／枉氏廟宇》」（"Temple of Wonged" 208-9）。 這些通俗奇情劇式的標題被凱的保母祈（Chi）斥為不正經，但是當凱決定「〔自己〕是故事的結局」("resolution")時，祈又認為她太當真了。凱立即反駁道：「你什麼時候需要為三個世代的生死掙扎賦予意義呢？」(210) 如果自身指涉的作者評論凸顯了通俗劇形式的疆界，這裡凱一語道出了作者使用通俗劇形式的目的－－賦予家庭衝突意義。

如何賦予意義呢？文本第二層次的「反俗」則是解釋這些衝突，使其不再是「奇情」或「異類」。凱（或李）使用通俗小說的形式並不在玩弄形式遊戲；而是利用形式接受並正常化內容。在較寫實的文類中，女性在困阨環境下的過度情感表現很可能被貶抑或邊緣化。但通俗劇的特色即是過度(excess)：「果過於因，非常過於平常……意義過於動機」("'an excess of effect over cause, of the extraordinary over the ordinary.' ...excess of meaning over motivation" Steve Neale qut in Geraghty 187)。因此，在此文類界線內，女性極端的、歇斯底里的反應可以被接受。但是，與傳統通俗小說不同的是，凱／李打破其「奇情即真實」的和約，不但戲擬「過度」的語言形式，還解釋「過度」內容的產生原因。在敘述婆媳之間劇烈的衝突之後，凱開始質疑她們何以如此歇斯底里。她的女友賀彌兒（Hermia）則解釋歇斯底里是「失怙的孩子」表達需要的方式。由賀的解釋看來，女性都是「失怙的孩子」：「我們太快就被迫由母體分離，被逼著盡量、不擇手段地依靠男性的世界－－而這世界卻拒絕接受我們」(138)。在賀彌兒的幫助下，凱了解華埠女性的雙重流離－－離開家族（母體），又和被白人排擠的「支那男人」住在一起。既然了解她們激烈行為的歷史原因，她寧可「將她們浪漫化成熱情剛烈女性的血脈傳承」("romanticize them as a lineage of women with passion and fierceness in their veins" 145)，而不像寫實小說一般將她們邊陲化，接受沈默、被動、發瘋或死亡的命運。

在通俗小說的框架內，凱所追尋重建的是王家家族一段婆媳衝突、私生兒子和近親通婚的隱私。和鍾德妮的母親溫妮一樣，凱的母親璧其思（Beatrice）也需要沈默來免除過去帶給她的痛苦和罪惡感。對凱而言，這種「沈默和無形的巨牆」("the great wall of silence and invisibility" 180)是在加拿大的華人的特色，也是她想打破的。但和溫妮一樣，凱對過去的了解也不是一蹴可及的：凱的追尋是1967年由她與姨父摩根（Morgan)接近，得知摩根所挖掘出的過去開始。在摩根酗酒崩潰之後，凱接著由祈那裡發現過去，並且靠賀彌兒的幫助了解過去。在她長久以來搜索的過程中，母親都是沈默的。一直到凱的兒子在1986年出生，證明它沒有受到近親通婚影響時，璧其思才打破沈默。因此，本書零碎片段，時間交錯的形式不但打破了傳統歷史的連貫時序，而且，凸顯了歷史的重建是由過去(1924到1962之間的家族衝突)與現在（1967－凱與摩根，1968－凱與祈，1971－凱與賀彌兒，1986－凱與母親）的對話產生。對話的目的是避免狹窄的視角，提供女性發言的機會。因此，凱必須拒絕摩根的男性歷史來為與女性對話；她質問批評她的祖先角色（如曾祖母木蘭），但她也質疑自己的批評動機和角度(31-32)；最後她召喚四代女性齊聚一堂對話，尋找女性衝突的出路。

除了凱對過去的批評和肯定、傾聽和建構之外，作者李還解釋、認可女性的「過度」行為，並用凱的成長作為這段歷史的結論。解釋的方式之一是將其放在歷史的脈絡下。為了凸顯排華法案(1923)的影響力，李使木蘭和豐梅的衝突開始於1924－－與歷史上的珍妮．史密斯的謀殺案同年。兩個事件互相影響，而且都和華裔移民受到歧視有關。如本文導言所言，排華法案的意義是在法律上認可長久以來對華裔的歧視，而它最重要的影響是迫使華埠更為封閉，且持續其已婚單身漢的形式。用凱的話來解釋：「自從1923年以來，排華法案的害處已經彰顯。華裔團體急速減少，退縮自守，正是近親通婚的最好時機」(147)。在華裔男性被排擠孤立的情況下，木蘭和豐梅這些依靠男性的女性更是孤獨和沒有自主性。首先，她們的唯一合法身份是「妻子」；木蘭必須依賴著丈夫來證明她「商人太太」的身份，豐梅則是王家花一大筆錢由大陸買來得媳婦。其次，身處一群沈默的男人中，兩人都很孤獨，也很懷念在家鄉的姊妹淘。雖然都是受害者，在父系社會的控制下，兩個女人並沒有互相扶持。木蘭為了改變她在華埠的無自主性的劣勢，轉而變得「要求多又聒噪」。而且，她將對自己女性地位的仇恨發洩在媳婦身上，視後者為「無名的生產容器」(26-31)。

除了同時性外，文本將這個婆媳之爭和史密斯案件在幾個層次上相連。首先，和排華法案一樣，謀殺案「歷史」再度成為虛構故事的因：正因為木蘭的丈夫桂張是當地華裔團體的大家長，忙於處理此案件，所以兩個女人被遺忘而獨自鬥法。其次，兩個事件都和華裔男人被種族歧視所陰柔化（emasculate）有關：謀殺案凸顯的是華裔男子在社會被象徵性的「去勢」；家庭衝突的最終原因則是木蘭的兒子實際上的無能。妓女史密斯被懷疑是男僕馮新（Foon Sing）所殺，引起主流社會對華埠社會更加的疑懼，制定法律更加限制華人工作機會。此法令一方面避免他們接近白女人，一方面也將他們貶為傳統的「女性」地位，不得出入公共領域。謀殺案至今仍是懸案，但凱的敘述所發現的「祕密」不是誰是凶手，而是白女人和華裔男性地位的懸殊。「白女人會提醒〔馮新〕他的孤離，她的靠近更加顯示他在作困獸之鬥」(222)。同樣的，桂張最終也發現，本案所揭發的祕密是在制度壓迫下，第一代華裔男人變成了「永遠的懦夫」。在華埠男多女少的社會，這些男人沒有女人來供他們控制，反而被貶為「女人」的地位，成為彼此的「替代妻子」（226）。

這種「去勢」的社會地位最直接的代表就是木蘭的兒子長發(Choy Fuk)其實是不會生育的；最深遠的影響則是華裔團體親屬關係的分離錯亂。長發的無能其實不只是在生育上。他還欺弱怕強，沒有原則：在母親媳婦的爭執間，他選擇聽從強勢的母親；面對街頭小流氓的欺凌，他只能反抗最小個子的；然後到女侍宋安家把氣發在她身上。最重要的問題是，這個男人無能的祕密只有在邊緣的宋安知道；在王家權力中心纏鬥的兩個女人不知道她們的權力來源－－華埠父系社會以至長發本人－－都是無能的。於是，她們確守她們在父系社會的責任－－傳宗接代，並以此為爭權的籌碼。生兒子在家中辦不到，就往外求援－－木蘭找女侍宋安幫忙，宋安只得和朋友吳合力生子；豐梅則向孤兒庭安求援。諷刺的是，王家命脈的「過度」維繫，帶來的先是家族關係的分裂（衝突和「非法」子嗣），然後是家族關係的過度親近（近親通婚）。造成過度親屬關係的主因－－庭安－－正是最初桂張分裂親屬關係（他和原住民克洛拉Kelora的夫妻關係，他和庭安的父子關係）的犧牲品。而過度親屬關係的結果則是親屬關係的徹底決裂（近親通婚所生的嬰兒死亡，而其主角摩根則與王家成為世敵 "longtime, mortal enemies" 89)。

親屬關係的過度分裂和結合，血親系譜的扭曲，這正是通俗劇常有的題材。而且，這段情節的揭發由摩根尋找正史中的通俗劇（謀殺懸案）開始；璧其思打破沈默的那一段也被凱戲謔為「大通俗劇……人生是下午的電視螢幕」(22)。但是，與肥皂劇不同的是，作者李為此故事找出的歷史脈絡：不但婆媳之爭以排華法案為因，和史密斯的謀殺案平行，連其他角色分裂或結合的抉擇都和歷史大環境－－家鄉貧困，或華埠的封閉－－脈絡相連。舉例而言，桂張離棄克洛拉是因為他無法忍受原住民區和家鄉一樣的飢荒；庭安對豐梅鍾情而被利用是因為他身為「孤兒」而且在單身漢社會成長，對女人沒有認識。第一、二代之間的恩怨所以會延續到第三代，則是因為華埠團體小而且受迫害，促成其成員－－基門(Keeman)和璧其思－－彼此更加相戀相守，繼而揭發了他們本身是私生子的祕密。連蘇和摩根的近親通婚，也有歷史的必然性。如凱所言，「華裔團體急速減少，退縮自守，正是近親通婚的最好時機」(147)。而同父（庭安）異母的蘇和摩根的碰面在封閉的華埠裡也好似命定的；對蘇而言，好似「〔他們〕個別發現了一生所失落的碎片」（173）。

與《小姨太的子女》不同的是，文本藉著凱重建歷史的目的不只是了解過去封閉團體中必然的過度結合和分裂。而且，它由「過去」發現打破族裔封閉的可能性，並在「現在」提出女性團結和改變體制的可能性。過去的錯誤，一言以蔽之，是華埠社會既禁閉自守又分裂。李首先開放家族通俗劇的封閉性，在「前言」和「結語」追溯到桂張與克洛拉在1892年和1939年的關係。華工當時真的有和原住民聯姻嗎？本人不得而知，但於史有載的第一批華裔移民(1788)的確有－－而且像「前言」描寫一樣受到原住民的幫忙(Lee 17)。桂張因為離棄克洛拉抱憾終生。文本以桂張臨終彌留時，幻想他與克洛拉再度結合為結尾。這雖是幻境，但也呈現文本的希望：種族歧視和分隔雖是歷史事實，但不是必然的。

此外，文本利用凱的「現在」彌補了過去女性角色之間的敵對；藉著「女性藝術家」的成長故事改正並結束通俗劇的錯誤。作家凱／李讓豐梅指出她過去的錯誤：她依附男性權威，並且仇恨自己女性的身體。由此可見，父系控制和種族歧視對女性角色最嚴重的影響，是兩代之間和不同階級／種族之間的女性互相敵對。相對的，在凱的生活中我們看到女性跨越世代和階級的團結。過去生育是婆媳反目的主因；現在，凱生育後依賴母親給予「和平和寧靜」，建立「女性秩序」(127)。而且，生育是她質疑父系控制和開始寫作的契機。在過去，宋安因為種族（客家人）、階級（女侍）地位和沒有丈夫而備受歧視和利用：豐梅看到她的髒衣服和頭髮就討厭，木蘭則利用她為生小孩工具。但在凱的敘述中，宋安同時也有她的尊嚴，甚至可以叫長發替她洗腳。而在凱自己的故事中，女性的團結更是跨越階級和家族的界線的。除了母親之外，凱受另外兩位女性的影響很深，而兩者都是家族系譜的邊緣人。第一位是管家兼保母，祈。祈是在馬來亞出生，被印度人收養，在政治迫害下遷來加拿大的華裔。她雖然地位是個管家，但她同時是保護璧其思和她的夢的人。對凱而言，她其實是另一位母親。她實際的智慧和能力是凱的支柱（「只要祈在，我相信我跌倒時必有人扶持」127），而且她是過去故事的主要來源之一。

第二位邊緣人是賀彌兒。賀彌兒形同孤兒：她的父親是香港勢力龐大又無情的幫派份子，到處播種，因此賀彌兒要見父親還得先預約。身為凱的好友，賀早在1971年就鼓勵凱做藝術家。但凱當時重視的是「合法的、傳統的、慣例的」(41)，只是好奇賀身為幫派份子的私生女是否有罪惡感。凱直到1986年寫出家族史（包括自己）的非法性時，才接受賀的建議，拒絕傳統（學經濟，賺錢，婚姻），矢志做個專職作家。賀彌兒對凱最重要的影響是，她幫助凱最後由父系社會／異性婚姻出走，到香港與她闖天下。因此，李／凱用凱跨越階級、家族的女性聯盟為家族中幾代的女性爭鬥分裂之最終結局和解答。 

用賀彌兒的話來說，這時凱決定「活出小說」而不只是寫小說。在她藝術家成長的過程中，她先拒絕摩根的男性歷史，然後寫出女性的「家庭通俗奇情劇」並了解其必然性。但是，了解女性的「過度」歷史並非重蹈覆轍。凱在確知蘇並非自殺而死，而是死於肺炎時，通俗劇的結尾開始被改寫。結尾不再是「家庭倫理大悲劇」，而是凱走出這個通俗劇以及造成它產生的社會藩籬，活出另一種以女性團結為主的小說。這裡，文本藉用凱實現了蘇未竟的願望：一是不讓她的「嬰兒／作品」被外力墮胎；一是回應蘇的呼喊：「這所有我們自願加在身上的束縛！解開它們！放開我！別在綁了！」(189)

由此可見，《殘月樓》在主流文化和族裔背景之間作功能性的整合。它重建族裔歷史，藉以顛覆主流對華埠神秘又充滿罪惡的刻版印象；它利用通俗劇和「女性藝術家成長故事」兩種形式的互相定義，來質疑白人／父系社會對弱勢族裔女性的禁錮，並開放女性之間、家族之外和種族之間的團結的可能性。文末，凱雖離開加拿大去香港，但文本本身（和SKY李本人）卻是積極地加入加拿大社會，並企圖改變其種族與性別結構。

在《殘月樓》和《小姨太的兒女》之後，崔偉森(Wayson Choy)的《玉牡丹》(The Jade Peony，1995)又一次以揭發溫哥華華埠的祕密為主題。對崔而言，「溫哥華的華裔團體充滿了掩埋了的消息」(Bemrose 64)。有趣的是，其中之一可能是他自己的身份之謎。在崔的一次電台節目訪問中，一位扣應的聽眾堅稱崔已故的母親不是真的，而他自己在街上看到的才是。

的確，在排華歷史影響下，隱私和身份認同有密不可分的關係。家族／衝突的隱私是本文所選的四個文本的共通點。造成隱私的動機或有不同：避開移民局調查假造的文件（李琳達的母親、小姨太及她的「文件」女兒），脫離罪惡感及療傷（溫妮、璧其思），或者保持家庭體面和和樂（《雙喜》的家庭）。但同樣的結果是：隱瞞壓抑必然造成認同上的不完整、衝突或危機。因此，文本中的女兒必須發言，揭發隱私，並且在族裔歷史和現在身處的國家主流文化中間作協調。

換言之，這種抉擇也就是對自己身份上的連字號重新詮釋。李琳達否定她的連字號以及華裔身份，但矛盾的是她對她母親既同情又不諒解，而且她的感情生活仍受到她的華裔身份影響。《雙喜》則描述華裔子女如何在連字號上由「華」過渡到「加」。為了證明離家的必須，本片將華裔父母刻劃成僵硬、簡單而不知變通。另一方面，《小姨太的子女》和《殘月樓》保留連字號，對兩邊的文化有不同程度的整合。《小姨太的子女》以同情忠實的手法，呈現書中角色犯的錯誤也肯定他們為困阨環境的堅強生存者。《殘月樓》對過去有更廣角度的呈現，藉著歷史和社會結構的不公平來解釋個人的錯誤，但同時它也利用想像力給予角色更多自我反省和表達慾望的機會。《小姨太的子女》將生活困苦的解答放在移民的事實上。因此，在中國和加拿大的兩個家庭團圓而顯示了其命運的優劣之後，加拿大家庭的一切悲情罪咎告終。反之，《殘月樓》將解答放在讓凱拒絕既有的不平等和禁錮上，因此對主流社會有更多的批評。

整合過去的另一個含義是重組團體（remember也就是re-member）。《小姨太的子女》顯示移民之後，兩家團圓不可能是二合為一；但另一方面本書顯示家庭分裂也絕不會完全。在既陌生又排他的社會裡，不但已分裂的家庭成員仍會互相扶持，連美英和她的文件女兒之間都有親情友誼。這證明了移民也意味著重新定義家庭關係。在這方面，《殘月樓》更加擴充了「家庭團體」的定義：血親關係或甚至合法性不再重要；重要的是弱勢者（女性、下層階級和弱勢族裔）的團結和互相扶持。

最後，本人無意批評個人的涵化選擇，卻想探討在不同認同位置的文本與主流的對話關係。李琳達的文本顯示，在當今社會弱勢族裔即使自認為完全同化，環境也不許可。但她的同化立場對主流文化毫無批評或影響。另外三個文本對族裔過去的處理則各有特色。《雙喜》將之喜劇化，《小姨太的子女》則將悲傷的過去平鋪直敘，避免濫情。《殘月樓》則正好是前二者的相反。它的手法強烈：呈現強烈感情，曲折情節，複雜形式。三個作品都有得獎，證明它們都受到了加拿大主流社會的注目。但本人認為在族裔／性別關係的主題上，《雙喜》呈現的不外是喜劇式的族裔色彩和華裔第一代的刻板印象；《小姨太的子女》為主流社會解釋華埠不正常的過去；《殘月樓》則藉著過度的形式和內容批判種族和性別上的不平等。即使本人認為《殘月樓》最具批判性，Rita Wong 仍稱她自己閱讀此書的經驗是「不自在的在顛覆和刻板印象之間擺動」(121)。何以如此？這可能是華加文本的另一種雙重性：在處理過去隱私時，它們既顛覆也可能支持主流文化所建構的華埠的異國情調形象(exotic image)。隱私終得揭發，但當今加拿大的華裔社會還有虐待兒女的李太太、小姨太，或為了傳宗接代爭的你死我活的婆媳，或不斷相親的阿玉？本人期待看到更多走出隱私的凱，活出或寫出沒有隱私、沒有罪咎的華加文化。